Du studio à la rue ou comment les artistes burkinabè investissent l’espace politique

Balai citoyen

©Ahmed Yempabou Ouoba

« Un clochard m’a dit un jour à Casablanca : ‘‘s’organiser, c’est gagner’’ », Smockey

Le continent africain connaît, depuis quelques années, un bouleversement sans précédent de son paysage sociopolitique. De « nouvelles formes de mobilisations » (Awenengo-Dalberto, 2011) se mettent en place dans différents pays en vue d’influencer, le plus souvent avec succès, les règles du jeu politique. De la simple prise de parole, de plus en plus d’artistes optent pour une structuration de leur engagement militant à travers la mise en place d’organisations légalistes, à l’instar du mouvement Y en marre au Sénégal et du Balai citoyen au Burkina Faso.

Cette nouvelle dynamique contestataire, marquée par un investissement empirique de l’arène politique par des artistes, soulève la question du rôle des créateurs dans l’éclosion d’une conscience citoyenne et celle de leur impact sur la gouvernance politique. En effet, tout projet de révolte politique se fonde toujours sur un socle culturel, soulignant ainsi la corrélation entre culture et politique. Toutefois, pour que sa force subversive soit opérante, c’est-à-dire capable d’apporter le changement voulu, la création artistique devrait s’articuler avec un mouvement social effectif, organisé (Savadogo, 2010).

A l’aune de l’expérience du Balai citoyen fin octobre 2014, cet article se propose de questionner le paradigme de citoyenneté culturelle, en explorant la création artistique comme schème d’éveil des consciences, de mobilisation des masses populaires et de revendication sociale. D’une part, la réflexion portera sur l’analyse du rôle des créateurs burkinabè dans le processus de « conscientisation citoyenne et de remoralisation de l’espace politique » (Awenengo-Dalberto, 2011). D’autre part, il s’agira de porter un regard critique sur les mutations profondes dans la dynamique contestataire au Burkina Faso, notamment en mettant en lumière l’urgence d’un activisme politique par les artistes, tel que cela s’est donné à voir sous l’impulsion du Balai citoyen.

 Dénoncer, conscientiser par la création artistique
Par-delà sa fonction ludique, la création artistique joue une fonction sociale et politique de prime importance, comme en témoignent quelques exemples dans les domaines de la cinématographie et des arts de la scène.

Dans le domaine cinématographique, l’Association Semfilms s’est imposée au fil des ans comme un acteur majeur dans la promotion de la liberté d’expression et des droits humains, notamment à travers le festival Ciné droit libre, sa webtv, « Droit Libre TV », des films inédits comme comme « Borry Bana ou le destin fatal de Norbert Zongo » ou plus récemment « Révolution africaine : les dix jours qui ont fait chuter Blaise Compaoré ».

Dans le champ musical, l’analyse des énoncés chantés des artistes musiciens burkinabè renseigne sur la force d’influence de ceux-ci dans la construction d’un imaginaire collectif. Se posant  en de « nouvelles figures de la légitimité », pour reprendre à notre compte l’expression de Banégas et Warnier [1], les artistes burkinabè se font l’écho des revendications et des aspirations les plus profondes de la société. A ce propos, le rappeur Smockey déclare :

« Les gens me demandent continuellement d’écrire des chansons sur différentes problématiques. Comme cet homme qui est venu me voir pour se plaindre des conditions des conducteurs. Donc j’ai rencontré les gens du syndicat de conducteurs, puis j’ai écris une chanson sur leur situation. Finalement leurs conditions se sont améliorées [2] ».

Même son de cloche chez le reggaeman Zêdess dont la musique s’assigne d’une mission de révolte et de combat, avec des chansons phare comme « Directeur voleur », « Fonctionnaire sans conscience » ou encore « Le colon noir ». Il nous livre aussi son poignant témoignage :

« A Ouaga, il n’est pas rare que des gens viennent me trouver pour me signaler que telle ou telle chose ne va pas. Vous comprenez alors que, pour une certaine catégorie de personnes, vous comptez vraiment [3] ».

Parfois les artistes n’hésitent pas à se liguer en vue d’aborder dans leurs chansons des questions sociales ou politiques transnationales. Au lendemain de l’élection présidentielle de 2010, alors que les débats s’achoppaient sur les velléités de maintien au pouvoir de Blaise Compaoré, plusieurs voix étaient montées au créneau afin de tirer la sonnette d’alarme quant au risque d’implosion sociopolitique. Sur l’échiquier national, tout comme au sein de la diaspora, l’on a assisté à un foisonnement sans précédent de productions artistiques. Des artistes musiciens comme Smockey, Sams’ K le Jah, Smarty, Faso Kombat, Valian, Sana Bob ou encore Humanist en France et le collectif Tékré aux Etats-Unis ont écrit des chansons au ton contestataire ou prémonitoire.

Très dynamique, la création théâtrale a aussi fortement contribué à la construction d’une conscience citoyenne sur la réalité triviale de la société burkinabè. Elle s’ancre dans différentes temporalités des révoltes populaires qu’a connues le Burkina Faso depuis son indépendance. L’édition 2014 des Récréâtrales aura marqué plus d’un par son ton délibérément politique et l’actualité intrigante de sa programmation. Outre les débats sur des sujets politiques, certaines pièces, comme La malice des hommes de Jean-Pierre Guingané, entraient en résonnance avec la situation politique du moment. Celle-ci retrace, en effet, le parcours d’un dictateur, manipulateur, qui tire les fils du pouvoir. Appartenant à la nouvelle génération d’écrivains africains – et ancien élève de Guingané – le metteur en scène et dramaturge burkinabè Aristide Tarnagda déploie une écriture foisonnante. En témoigne la quinzaine de pièces à son actif, dont la dernière en date, « Sank ou la patience des morts ». L’œuvre remet en scène le père de la révolution d’août 1983 afin de partager avec tous ses derniers moments, le sens de son combat et son idéal révolutionnaire pour son pays et le continent africain.

Comme le théâtre, la danse constitue une puissante forme de la représentation qui porte les espoirs et les rêves des peuples. Egalement programmée lors du festival Les Récréâtrales en 2014, la pièce chorégraphique Nuit blanche à Ouagadougou de Serge Aimé Coulibaly a bouleversé bon nombre de spectateurs par sa force prémonitoire. Conçue deux ans avant l’insurrection d’octobre 2014, ce spectacle imagine et met en scène une révolution qui s’est réalisée sous nos yeux. Le plus étonnant, c’est que « ce qui se joue sur scène se joue en même temps dans la rue [4] », comme le souligne si bien Smockey. Le geste artistique chez Serge Aimé Coulibaly se confond toujours à son engagement politique. Il a signé plusieurs pièces chorégraphiques dans lesquelles transparaît toujours cet engagement politique, cette rage revendicatrice.

Toutefois, il convient de relever que cette œuvre de conscientisation par la création artistique est un combat de longue haleine. Son impact ne s’évalue que sur le long terme. Pour porter fruit, la création artistique ne peut pas simplement se contenter d’interpeller, de pointer du doigt, de relayer. Elle doit aussi agir en se constituant en force de résistance. C’est ce que souligne justement le professeur Mahamadé Savadogo : « Seule la rencontre hypothétique entre un mouvement social effectif et le créateur est capable de restituer à la création un véritable pouvoir de subversion [5] ».

Quand dénoncer ne suffit plus, on s’organise et on passe à l’action
L’urgence pour les artistes Smockey et Sams’ K le Jah d’inscrire leur engagement militant dans un cadre structurel légalement reconnu, répondait au besoin d’être efficace, de provoquer une transformation immédiate. En l’occurrence, il s’agissait de faire échec au projet de modification de la constitution de Blaise Compaoré afin de se maintenir au pouvoir après 2015.

Calqué sur le modèle de Y en a marre au Sénégal, le Balai citoyen est devenu à la faveur de l’insurrection populaire d’octobre 2014, l’une des figures de proue de la contestation populaire au Burkina Faso. Le succès fulgurant de celui-ci, tout comme son efficacité sur le terrain, l’inscrit alors dans une « concurrence des régimes de légitimité » (Bonnecase, 2015) vis-à-vis des pouvoirs traditionnels, mais confère aussi à ses fondateurs l’image de nouvelles figures incarnant cette légitimité.

Pour mieux appréhender cette force contestataire, il convient de plonger dans les trajectoires militantes de ces deux artistes dits engagés, mais aussi d’un autre membre influent du mouvement, Basic Soul.

Des figures de l’engagement
Il serait erroné de situer la genèse de la carrière militante de ces artistes à la création du Balai citoyen. La description succincte de leurs parcours révèle, à bien des égards, une longue historicité militante de la part de chacun d’eux, dans le cadre de leurs carrières musicales ou au titre d’activités parallèles.

Smockey
Ce sobriquet, Smockey, est une contraction de « se moquer ». Celui-ci désigne bien le personnage : figure fringante utilisant volontiers un humour facétieux pour dénoncer les tares de la société et s’insurger, avec satire, contre le pouvoir politique en place. Aujourd’hui, dans le cadre de son combat au sein du Balai citoyen, il se dit « mouvementiste », plutôt qu’ « activiste [6] ». Son engagement se fonde sur la conscience qu’avant d’être artiste, il est avant tout, comme tout le monde, un citoyen, avec des droits et des devoirs. Mais surtout cette posture le place devant le devoir de se battre pour sa liberté et pour un mieux-être social. C’est là une responsabilité à laquelle il ne peut se dérober car tout le monde n’a pas la chance d’avoir un micro entre les mains [7]. Sa constance dans le combat se résume dans cette profession de foi, tirée de sa chanson Insoumission: « Je préfère rester un chien et être enragé ».

Pour Smockey, la création artistique n’a de sens que par son utilité, comme le donne à constater à suffisance son œuvre. Traversée par des prises de parole fortes entre dénonciation et appel à la révolte, sa musique n’est plus seulement « objet culturel ». Elle est aussi « objet politique » (Gaulier, Gary-Tounkara, 2015). De ce point de vue, l’artiste pourrait reprendre à son compte cette affirmation du roi de l’afro-beat nigérian Fela Kuti, autoproclamé « Chef de la guerilla verbale » depuis sa résidence autonome de « Kalakuta Republik » : « Ma musique est une arme [8] ». Par exemple, sa chanson Votez pour moi, sortie à l’occasion de l’élection présidentielle de 2005, s’attaque aux simulacres électoraux et aux faux copinages.

Sams’ K le Jah
A défaut de devenir militaire comme son idole Thomas Sankara, c’est dans l’animation radio qu’il trouve sa voie. Après un bref passage à la radio Energie, il rejoint la radio Ouaga FM en 1999. Pendant les 13 années qui vont suivre, Sams’ K le Jah s’est savamment construit, avec ses émissions Zion Vibes et Roots Rock Reggae, la réputation d’un personnage fortement engagé. Ses émissions ont un tel succès et un tel retentissement qu’elles sont piratées et vendues sur CD dans les capitales de la sous-région. « Les pirates m’ont rendu célèbre [9] », se plait-il à dire.

Si l’artiste reggae a forgé sa liberté de ton au sein du cercle familial, il la nourrit aussi des idéaux de deux figures politiques et médiatiques : Thomas Sankara et Norbert Zongo. L’artiste se définit, en effet, comme « l’héritier de Thomas Sankara et l’élève de Norbert Zongo [10] ».

Basic Soul
Souleymane Ouédraogo, plus connu sous le pseudonyme de Basic Soul, est le pionnier du Hip Hop au Burkina Faso. Si sa carrière musicale ne connaît pas l’envolée de ses camarades de lutte au sein du Balai citoyen, c’est davantage dans l’écriture qu’il trouve sa marque. Son blog « 2015, c’est demain ! », crée en 2013, dévoile ses grandes capacités rédactionnelles, mais surtout son analyse pointue de la vie politique nationale, par une convocation minutieuse d’articles de presse et de la mémoire historique des événements que vit le pays.

 Alors que cette plateforme apparaît comme un vrai livre d’histoire politique sur le Burkina Faso, ses prises de position frôlent parfois une outrance et une radicalité à faire grincer les dents. Il n’hésite pas à attaquer, de façon acerbe, les acteurs politiques burkinabè, de la majorité comme de l’opposition. Par exemple, il qualifie Hermann Yaméogo d’ « homme dangereux et d’opposant fantoche », Ram Ouédraogo d’ « homme politique mouton » ou l’ADF/RDA de « traitre parmi les traitres, championne de l’entreprenariat politique ». Cette critique au vitriol n’épargne pas des journalistes comme Issaka Lingani que le blogueur accuse d’être une « plume corrompue et nauséabonde » ayant mis « son journalisme au service de politiciens sans foi ni loi ».

 Des trajectoires individuelles, un même combat
L’analyse des carrières militantes de ces trois artistes, même si celles-ci ne s’insèrent pas dans une historicité syndicale, permet de saisir leurs processus d’ « individuation sociale » et de « subjectivation politique [11] ». La virulence de leurs énoncés contre les acteurs politiques leur a valu l’appellation d’ « artistes engagés » ou de « grandes gueules » de la musique.

Toutefois, cet engagement militant de longue date appelle un constat. Il démontre à souhait que ces artistes ne sont en aucun cas des arrivistes surfant sur la vague des opportunités. Cet engagement prend racine dans une conviction solide et une ligne de conduite en cohérence avec leurs discours. La création du Balai citoyen se situe donc dans la continuité de carrières militantes significatives de chacun de ses fondateurs et de ses membres. Son efficacité, elle, se nourrit de la mutualisation de ces trajectoires individuelles, qui entrent en osmose avec la force mobilisatrice de la création artistique.

Cette conviction des artistes évoquée tantôt est légitimée par une réappropriation des pensées de grandes figures tutélaires nationales, en l’occurrence Thomas Sankara et Norbert Zongo [12], mais aussi de leaders panafricanistes dont ils revendiquent l’héritage et arborent fièrement les effigies ou les messages : Patrice Lumumba, Haïlé Sélassié, Che Guevara, etc. A preuve, l’ancien président révolutionnaire, Thomas Sankara que les tauliers du Balai citoyen ont érigé en « Cibal suprême », aura été pour beaucoup d’insurgés « l’âme de fond de la révolution » [13].

Les prises de position de ces trois figures emblématiques du Balai citoyen révèlent, par ailleurs, leur courage dans un contexte politique délétère où s’exprimer revient à s’exposer au pire : menaces de mort, pressions familiales, intimidations, cambriolages, etc.

Si les parcours individuels de ces artistes justifient la solidité du Balai citoyen, la musique qui porte ses actions joue un rôle prépondérant. Elle a servi de puissante arme de mobilisation avant et pendant l’insurrection populaire, mais elle continue, a posteriori, d’accompagner l’action de veille citoyenne menée par le mouvement.

 La musique, arme de mobilisation et de combat
Au lendemain de l’élection présidentielle de 2010, les débats s’étaient cristallisés autour des velléités non avouées, mais soupçonnées, de Blaise Compaoré de se maintenir au pouvoir à la fin de son dernier mandat autorisé par la constitution. Différentes stratégies étaient mises en place pour soutenir la poursuite de la gouvernance compaoréiste ou opposer la rupture. De tous ces acteurs, le Balai citoyen a brillé par sa capacité à mobiliser des milliers de jeunes, à travers la musique. Au-delà des « répertoires traditionnels de la mobilisation », le collectif a organisé des « concerts-meetings » ou « concerts pédagogiques », des parades dans les villes, des débats citoyens, ainsi que des campagnes : « Ne touche pas à mon article 37 et non au référendum », « un citoyen, un balai, une carte d’électeur », « Après ta révolte, ton vote » et « Je vote et je reste ».

Ces « formes créatives de l’engagement » (Kellenberger, 2006), déployées par le Balai citoyen, s’inscrivent dans la théorie du « Politique par le bas » (Bayard, Mbembe, Toulabor, 2008). Elles permettent, dans les rapports de pouvoir à l’œuvre, de voir comment les acteurs subordonnés parviennent à provoquer des transformations sociales et à influencer les règles du jeu sociopolitique.

Par ailleurs, moins visible que les actions politiques, l’engagement du Balai citoyen se situe aussi dans le champ social. Par le truchement de ses clubs « cibals [14] » à travers le pays et de sa coordination nationale, le mouvement mène diverses actions sociales dans les villes et dans les zones rurales : campagnes de salubrité, remise de matériels médicaux dans les centres sanitaires, dons de sang, reboisement en collaboration avec la police, campagne contre les OGM, etc.

Toutefois, il convient de relever l’absence des artistes et des intellectuels dans les mouvements contestataires de façon générale, comme cela a été le cas lors de l’insurrection populaire de 2014 [15]. En dehors du Balai citoyen, et dans une moindre mesure la Coalition des artistes et des intellectuels pour la culture, les acteurs culturels n’ont pas su s’organiser pour soutenir le progrès social. C’est à croire qu’en dehors de leurs intérêts personnels, comme l’a révélé la marche historique sur le quota de la musique burkinabè dans les médias publics au Burkina Faso le 7 septembre 2013, les acteurs culturels ne se préoccupent nullement des questions socio-politiques. Jean-Marc Adolphe fait le même reproche aux milieux artistiques et culturels qui se sont tenus à l’écart du mouvement « Nuit Debout » en France [16].

Pour sa part, Smockey ne manque pas de critiquer cette posture distante de l’élite culturelle. « Bats-toi à mes côtés », scande-t-il dans sa chanson du même nom. Il renchérit dans cette interview accordée au journaliste David Commeillas : « C’est trop facile de jouer au rebelle dans les clips, mais de ne pas se mouiller quand se présente concrètement l’occasion d’améliorer la situation du pays. Nous n’avions pas d’autre choix que de nous impliquer, car ce sont les gens, le public lui-même qui nous a demandé d’aller parler en son nom [17] ». C’est certainement pour rattraper le coup qu’à la veille de l’élection présidentielle d’octobre 2015, reportée à novembre à cause du coup d’Etat, la Coalition des artistes et des intellectuels pour la culture a lancé sa campagne « Gouverner pour et par la culture ». Il s’agissait de faire un plaidoyer pour faire entendre la voix des acteurs de la culture et pour une transformation profonde de la société burkinabè.

 Conclusion
Pendant longtemps, les artistes burkinabè se sont contentés de dénoncer et d’interpeller les dirigeants politiques à travers leurs créations. Ils ont ainsi participé, de façon diffuse, à la construction d’une conscience citoyenne sur les tares de la société et les manquements dans la gouvernance démocratique.

Mais, l’insurrection populaire d’octobre 2014 à démontré que même si le travail « d’éveil de conscience et de moralisation de l’espace politique » est nécessaire, il ne suffit pas pour provoquer le changement social tant attendu. Il s’est alors posé l’urgence de s’organiser, de descendre dans la rue et d’agir. La création du Balai citoyen confirme bien cette exigence d’une participation active à la gouvernance démocratique pour en dessiner les contours et le contenu. Au-delà des actions d’urgence, en amont et en aval de l’insurrection populaire, le Balai citoyen se positionne aujourd’hui comme le point d’orgue de la veille citoyenne. Comme il le clame dans la chanson Opération mana mana, figurant sur l’album Pré’Volution de Smockey, le collectif veut jouer le rôle de sentinelle de la bonne gouvernance et de la démocratie.

Toutefois, le Balai citoyen doit faire face à des défis majeurs. D’une part, il se pose avec acuité la question de la pérennité de sa ligne idéologique : rester une sentinelle ou descendre dans l’arène politique. Rechercher un mandat électif conduirait à un détournement ravageur de l’objectif de départ. Le cas ivoirien est, à cet égard, très évocateur : dans une logique d’ « économie morale de la dette patriotique », les Patriotes se sont transformés au fil du temps en « ventriotes » (Banégas, 2010). D’autre part, le mouvement doit résister à diverses tentatives de déstabilisation et de récupération politique : dissensions internes, infiltrations par des partis politiques, accusations d’enrichissement illicite, etc.

De façon plus globale, la réflexion autour de la participation effective des acteurs culturels dans la gouvernance sociale et politique pourrait s’ouvrir à ces pertinentes interrogations du professeur Mahamadé Savadogo : « La culture, à travers ses acteurs reconnus, soutient-elle le combat pour le progrès social ? La créativité à laquelle se dévouent les acteurs de la culture se préoccupe-t-elle de la justice sociale [18] ? »

Notes
* Ce texte est le résumé de l’article, plus long, que j’ai écrit dans le cadre de ma participation au 7ème Sommet des arts et de la culture à Malte du 18 au 21 octobre 2016.

[1] Richard Banégas et Jean-Pierre Warnier parlent plutôt de « nouvelles figures de la réussite et du pouvoir », dans Politique africaine, 2001/2 (N°82).

[2] Marco Canepari, « Interview: Smockey », Rhythm Passport, avril 2016.

[3] Olivier Bailly, « Zêdess », Jeune Afrique, 15 avril 2009.

[4] Louise Agar, « Ouagadougou : à la scène comme dans la rue », Libération, 11 novembre 2014.

[5] Mahamadé Savadogo, « Création et changement social », Communication donnée le 25 septembre 2010 au CBC à Ouagadougou.

[6] Lors de la rencontre « Portrait d’artiste », organisée par l’Institut français de Ouagadougou, le 25 juin 2016. Le lendemain, l’artiste se produisait en live dans la cour de l’institut, avec d’autres artistes qu’il a invités, à l’occasion de la Fête de la musique.

[7] Yaya Boudani, « Smockey ni rebelle, ni révolutionnaire, juste libre », RFI, 24 mars 2015.

[8] Jean-Baptiste Koli, « Fela. La rébellion dans l’âme », Jeune Afrique n°1910-1911 du 13 au 26 août 1997.

[9] Omar Abdel Kader, « Sams’ K le Jah : sa voix tourne dans les wôrô-wôrô », Topvisages.net, publié le 14 octobre 2013 par Cafeaboki.com.

[10] Juste Samba, « Sams’ K Le Jah : ‘’Héritier de Thomas Sankara, élève de Norbert Zongo’’ », Fasozine n°61, Janvier-février 2016.

[11] Richard Banégas, Jean-Pierre Warnier, « Nouvelles figures de la réussite et du pouvoir », Politique africaine 2001/2 (N° 82), p. 5-23.

[12] Pour Sankara : « Seule la lutte libère ». Repris par Smockey dans sa chanson Les fruits d’une lutte, Norbert Zongo avance ceci : « Il n’y aura jamais de victoire sans lutte parce que personne, je dis bien personne, ne vous donnera rien gratuitement, surtout pas les fruits d’une lutte pour une vie ».

[13] Maria Malagardis, « Thomas Sankara, l’âme de fond de la révolution au Burkina Faso », Libération, 14 novembre 2014.

[14] Citoyens balayeurs.

[15] Ra-Sablga Seydou Ouédraogo, Idem

[16] Jean-Marc Adolphe, « Il se passe quelque chose… (sauf dans la culture) », Mediapart.fr, 19 avril 2016.

[17] David Commeillas, « Coup de Balai citoyen au Burkina Faso », Le Monde diplomatique, Avril 2015.

[18] Mahamadé Savadogo, Idem

Ma résolution pour 2017

Je ne suis pas un homme à résolutions. Je n’ai pas l’habitude, au moment où une année s’évanouit dans les effluves du passé pour laisser surgir une nouvelle, de décider de relever des défis. Mais il y a des situations qui vous forcent un peu la main. Comme une onde de choc qui vous tétanise et vous sort violemment de vos naïves rêveries. Alors je me lance, du mieux que je peux !

Ma résolution pour 2017

©Soly Volnà

Ma résolution prend racine dans un ramassis d’états d’être rageurs, un ras-le-bol qui remonte bouillonnant à la surface, une manifestation exogène des douleurs infligées à mon cœur, des abus de ma munificence, de la part de gens bêtes et méchants. D’une main ils vous offrent leur sourire éblouissant et vous aveuglent de leurs bonnes intentions, de l’autre main, ils vous plantent, bien profond, un poignard dans le cœur. Je ne veux pas pleurer sur mes malheurs. Je ne veux pas me morfondre sur mes trajectoires avortées. Je me promets juste de ne plus jamais me faire marcher dessus, ni de près ni de loin. Peut-être que ma personnalité en pâtira, sait-on jamais ? Mais c’est là la nouvelle carrure d’un homme qui se met vent debout contre les impostures, les ignominies et les tromperies.

Ma résolution joue la fonction d’une odyssée cathartique. Marchant le long de ce mur vert de cocotiers luxuriant, emporté par la musique houleuse de l’océan bleu, contemplant le ballet blanchâtre des vagues qui déferlent, mon esprit prend des vacances. Il va se balader loin, il se permet des échappées rêvées que nul ne saurait imaginer. Lorsqu’il revient dans son lit, tout mon être est en extase et en paix avec lui-même. De cette évasion je renais de mes cendres, tel un phœnix. Je reprends pied sur terre et regarde la réalité en face. Le sourire s’invite à la fête, l’espoir aussi.

Ma résolution porte mon regard sur l’horizon qui se dresse devant moi. Sur l’eau tanguent mes rêves, mes aspirations, soufflés par les vagues qui les traînent au large. Sur la rive se trouvent bien de choses. Je rêve qu’ils accostent et prennent leurs aises, avant de lever l’ancre à nouveau pour d’autres cieux.

Ma résolution pour 2017 c’est d’être moi, de retrouver ma part d’intériorité véritable, débarrassée de toutes les fioritures. Un homme renouvelé qui prend les choses en main, qui par un mécanisme auto-réparateur sait rebondir sur les écueils de la vie et imprimer la cadence de sa marche vers un horizon radieux.

Comment j’ai redécouvert la Côte d’Ivoire

Assinie

© François Bouda │ Assinie

Récemment, dans le courant de mai à juin de cette année, j’ai séjourné en Côte d’Ivoire. Je n’y avais pas remis les pieds depuis deux ans. J’avais donc hâte de retrouver les miens. Mais j’étais loin de penser vivre, sur cette terre qui m’a porté en son sein, des aventures aussi passionnantes qu’hilarantes ! Voici le récit d’un court séjour au pays des éléphants décidément pas comme les autres.

Assinie, ce petit coin de paradis
J’ai retrouvé Assinie dans sa plus grande splendeur, toujours rayonnante et séduisante. Écouteurs aux oreilles, je prenais plaisir à parcourir sa belle plage au sable fin blanc, bordée d’un beau mur verdoyant de cocotiers élancés. Sur le parcours, je croisais des pêcheurs jetant leurs filets à l’eau et ramenant du poisson frais qu’ils revendaient aussitôt. J’assistais, curieux, au départ en masse des pirogues que des hommes et des enfants, tous baraqués, jetaient à la mer. J’admirais les figures spectaculaires que surfeurs et bodyboardeurs dessinaient en suivant le courant de ces vagues déferlantes qui venaient baigner le littoral de leur écume blanchâtre. Chaque jour était jour de promenade ; et chaque promenade offrait son spectacle d’hommes, de femmes et d’enfants profitant à cœur joie de la brise fraîche ou des merveilleux couchers de soleils.

« Assinie est devenue Beyrouth », écrivais-je dans un précédent billet pour constater la métamorphose spectaculaire de cette belle petite station balnéaire. Cette mue se poursuit toujours. Maintenant Assinie est aussi en train de devenir Ouaga, tant le nombre de motos s’accroît de façon exponentielle. Cette transformation d’Assinie se constate aussi dans le déploiement progressif des services publics et des commerces. Comme ces deux policiers – s’ils en furent – se postant à un carrefour stratégique, ce croisement de trois voies reliant Abidjan, le village d’Assouindé et la plage. Impossible de passer outre.

À hauteur de ce carrefour donc, ces policiers veillent au grain. Vêtus de pantalons jeans bleu ciel, de maillots de foot de clubs européens, de lêkês, ces sandales en plastique très prisés en Côte d’Ivoire, et de brassards oranges avec l’inscription « Police », ils accostent à tout va les motocyclistes, contrôlent les pièces des motos et la puissance de leurs moteurs. Chaque opération sert de prétexte pour extorquer de l’argent, que l’on soit en règle ou pas.

Un jour, me rendant à moto au quartier Terminal, je croise à ce fameux carrefour mon frère cadet. Les policiers lui avaient confisqué sa moto. Comme tous les autres usagers, mon frère avait tous les papiers requis. Le problème, encore une fois comme tous, il n’avait pas porté de casque. « Quelle absurdité ! », me suis-je offusqué. En fait, ici les motifs des infractions ne sont jamais connus à l’avance. Ils peuvent varier suivant l’humeur du moment. Dans tous les cas, il faut de gré ou de force glisser à ces policiers quelques pièces sonnantes et trébuchantes avant de pouvoir recouvrer la liberté.

Se déplacer à Abidjan, un vrai parcours du combattant
D’Assinie je me rendais souvent à Abidjan. Abidjan, je ne connais pas vraiment. Je l’ai toujours traversée, de façon furtive. Mes allées et venues m’ont permis de redécouvrir la ville sous un autre jour. Ce qui m’aura le plus fasciné, en dehors de sa frénésie tumultueuse, de ses folies tapageuses dans ses gares ou sur ses routes, de sa gastronomie succulente et variée, c’est bien sa géographie modale. En fait, se déplacer dans cette mégalopole en empruntant son vaste réseau de transport en commun est un vrai parcours du combattant pour qui n’y est pas habitué.

Faire un trajet en gbaka n’a rien d’étonnant, il est vrai, mais toute la stupéfaction vient de la vie qui s’organise autour de cet univers atypique de la mobilité urbaine abidjanaise. Les apprentis, à la recherche de clients gesticulent, grimacent, hèlent, crient à tue-tête les noms des destinations. Leur flot endiablé ne craint point d’écorcher les fins des mots ni de se transformer en une mélodie saccadée, rappée ou chantée.

Une fois les passagers à l’intérieur du minibus, le chauffeur démarre en trombe, tant pis si vous n’êtes pas encore assis. Digne d’une vraie fiction hollywoodienne, les apprentis courent après le bus en marche, s’agrippent et ferment brutalement la portière derrière eux. La tête par-dessus le pare-brise, ils continuent leur gesticulation et leur litanie martelée à la recherche de clients. Impolis « à flairer comme un bouc les fesses de sa maman », selon la formule d’Ahmadou Kourouma, les apprentis sont d’une agressivité inouïe. Ils ne s’embarrassent point de vous traiter de tous les noms d’oiseaux, pour peu que vous manquiez de monnaie. En fait disposer de l’appoint constitue une exigence obsessionnelle. Tant et si bien que s’est développé un commerce de la petite monnaie. Mais le plus intriguant c’est l’étonnante capacité mémorielle des apprentis. Très bons physionomistes, ils repèrent les lieux de montée de chaque passager et fixent le tarif de la course. Le tarif n’est jamais le même, selon que l’on soit monté à la gare ou que l’on soit un « nouveau monté ».

Lancé sur les grandes artères de la ville, le passager assiste à une véritable course automobile, un peu comme dans Fast and Furious. Sur les trottoirs, on y monte comme on en redescend, tandis que le klaxon, quant à lui, ne marche plus comme un avertisseur sonore, mais sert désormais à alerter les clients qu’on recherche incessamment. À Abidjan se déploie une dualité d’une force étonnante, sur ses larges avenues, défoncées ici et carrossables par là, les hautes tours dans ses quartiers huppés ou les taudis dans ses quartiers populaires, ses grandes surfaces à l’européenne tout comme ses échoppes de fortune, ses maquis bondés ou ses lieux de vie réservés à l’élite abidjanaise.

Résidence Houphouet

© François Bouda │ Résidence du président Houphoüet Boigny à Yamoussoukro

 Dans l’entre-deux d’une drague croustillante
Lors de mon séjour, je décide de rendre visite à mon autre petit frère à Yamoussoukro, où il suit des cours de génie civil. Cette ville, capitale politique de la Côte d’Ivoire, je ne l’avais traversée aussi que quelques rares fois. De mes souvenirs d’adolescent, je ne gardais que l’image de ses grandes avenues.

Mais en fait, Yamoussoukro c’est bien plus que ça. Outre la Basilique Notre-Dame de la Paix qu’elle abrite fièrement, la plus grande au monde, la ville révèle en son aspect architectural et urbanistique la folie des grandeurs du premier président Félix Houphouët Boigny. Il n’existe aucune avenue qui ne soit bitumée ni éclairée. Certaines d’entre elles non fréquentées ont fini par se perdre sous un généreux couvert végétal. À la verdure luxuriante, la résidence du président s’étale sur des dizaines d’hectares. Elle abrite les enfants et petits enfants du « Vieux », mais aussi ceux de ses anciens employés. La basilique, quelle merveille !, mais surtout quelle folie ! Combien a coûté cette bâtisse unique au monde ? « On ne compte pas ce qu’on donne à Dieu », répondit le guide qui se contenta de citer le « Vieux ».

Sur le trajet de Yamoussoukro donc, j’assistai malgré moi, pris en sandwich entre une femme et un homme, à une séance de drague hors pair. Mais ce n’est pas tant la tactique de l’homme qui m’intrigua que le génie déployé par chacun des protagonistes pour se faire bonne impression. Lui, un homme dans sa quarantaine, d’un noir ciré, taille moyenne, un embonpoint. Elle, élancée, teint clair, généreuse dans ses formes, d’une beauté électrisante.

« Tu es jolie ooooh », lança l’homme.

Montrant sa bague, comme pour freiner l’homme dans son élan, la femme lui jeta à la figure un doux merci appuyé d’un large sourire.

« Ah tu es mariée ? », se résolut l’homme.

« Oui, mais mon mari et moi, nous avons décidé de vivre séparément », répliqua-t-elle avant de poursuivre : « Lui est en Europe et moi en Côte d’Ivoire, ici. Là je rentre d’Abidjan où j’ai été interprète auprès de partenaires étrangers. En fait je parle trois langues : français, anglais, allemand ».

Bluffé, l’homme continua d’apprécier : « Hum ! En plus d’être jolie, tu es intelligente comme ça ! ».

« Merci ! J’ai grandi aux Etats-Unis… Et j’ai même trois nationalités », renchérit-elle, comme pour achever son courtisan.

Jusque là, rien de son accent ni de ses petites phrases en anglais, jetées entre deux phrases, ne semblaient confirmer ses dires. Puis un long silence. Réagissant à une chanson de Fally Ipupa qui s’échappait allègrement des enceintes du bus, l’homme fit une déclaration d’amour des plus déconcertantes.

« Fally Ipupa, c’est mon fan même ! ».

Dans la foulée, sans même dire mot, la femme entreprit de jouer sur son portable un clip du chanteur congolais. Certainement, voulait-elle prouver qu’elle partageait avec son admirateur le même goût musical ! Ce clip, commenta-t-elle, l’artiste l’aurait tourné à New York.

Et l’homme de réagir : « Manhattan est la plus belle ville du monde ! ».

« Han han, Manhattan c’est vraiment une belle ville dê !», acquiesça-t-elle.

Puis silence radio jusqu’à destination. Voilà comment s’achève une partie de drague ordinaire ayant viré au coup de théâtre, joué entre délirante supercherie et innocente inculture. Et ainsi s’évanouissent dans l’océan de l’insolite ces petits bouts de vie glanés ça et là au cours de cette aventure inoubliable.

Pauvres intègres, ces Burkinabè !

Manif étudiants en 2013

Ph. AFP // Source news.aouaga.com

Par les temps qui courent, la vie au Burkina Faso ressemble à un véritable film de science-fiction, digne de La Planète des singes de Pierre Boulle. Son roman nous apprend bien de choses sur notre profonde bestialité.

Plus besoin d’aller au cinéma pour voir un film ! Les Burkinabè jouent en direct, sur un écran grandeur nature, le quotidien de leur sinistre vie. Avec toute la prudence du monde, lorsque j’emprunte la route sur ma moto, je prie Dieu de me protéger de tous ces usagers fous-furieux, trépignant d’impatience, qui se croient dans le far-West. On se dirait à un rallye Paris-Dakar ! Les feux tricolores ? On s’en branle. On roule partout, tous azimuts, à chauffard qui mieux-mieux.

Vous avez un accident ? Pas la peine d’appeler la police. Si les Koglweogos – ces milices rurales d’autodéfense aux méthodes moyenâgeuses – ne rappliquent pas dans la minute qui suit, ne vous inquiétez pas. Les riverains, juges autoproclamés à la jugeote sélective et partiale, se chargeront de brûler votre voiture et de vous passer à tabac si vous n’avez pas eu la présence d’esprit de prendre vos jambes à votre coup.

Vous voulez un permis de violer ? Venez au Burkina Faso. La preuve, en février dernier, des élèves de Diapaga, à l’est du pays, ont saccagé des infrastructures judiciaires pour exiger la libération de leurs congénères soupçonnés d’avoir abusé sexuellement d’une mineure. En mars dernier, des élèves de Nagaré, à l’extrême est, ont déchiré le drapeau national, pourchassé leurs enseignants jusque dans leurs derniers retranchements et brûlé leurs maisons. La raison ? L’un des leurs a été suspendu, à l’évidence pour indiscipline. En ce mois de mai, bis repetita avec des élèves de Gounghin, localité située entre Koupèla et Fada N’Gourma, où des élèves ont incendié les motos de leurs enseignants. Tout ça pour exiger l’organisation d’examens blancs. Et que dire de cet usager détraqué qui a percuté mortellement un policier tentant de l’arrêter, de ce professeur d’université molesté pour avoir voulu sermonner un jeune qui a brûlé le feu, de ces gendarmeries pillées, incendiées pour un oui ou un pour un non ?

En nous libérant de notre joug autocratique de 27 ans, l’insurrection populaire d’octobre 2014 nous a conféré tous les droits et débarrassé de tous nos devoirs. Sous le perfide slogan du « Plus rien ne sera comme avant », les uns cassent, brûlent, violent et se rendent justice. Impuissants, les autres poussent à chaque incartade un soupir de résignation : « Allons seulement ». Vers où ? Je crois savoir maintenant : vers les profondeurs abyssales de la méchanceté et de la bêtise humaine, disons de la barbarie. Comme quoi pour être intègre au Burkina Faso, il suffit de déconner !

Le président Roch Marc Christian Kaboré est-il mal venu en France ?

Première visite du président Kaboré en France

@aouaga.com avec AFP

La première visite – officielle ou de travail ? [1] – en France du président burkinabè, Roch Marc Christian Kaboré, du 4 au 7 avril 2016, a suscité moue ou courroux sur les réseaux sociaux et dans la presse burkinabè de la part de nombre de ses compatriotes. Pour beaucoup, l’accueil que lui a réservé l’Elysée porte la charge d’un mépris cinglant à son encontre.

Mais à l’analyse, cette polémique, noyée dans le raz-de-marée médiatique des « Panama Papers », remet sur la table des débats la lancinante question de la relation de la France avec ses anciennes colonies.

Une légitimité en souffrance ?
Sur les réseaux sociaux, les commentaires vont train, chacun y allant de son analyse et de son indignation face à la réception du président Kaboré par les Autorités françaises. Il en est de même de différentes personnalités politiques burkinabè qui, dans des déclarations à la presse, regrettent cet accueil « au rabais ». L’actuel ministre des affaires étrangères, Alpha Barry, a quant à lui appelé à « dédramatiser » la situation, l’accueil du président burkinabè s’inscrivant dans une tradition protocolaire française clairement définie.

En effet, le Protocole français distingue quatre types de visites : visites d’Etat, visites officielles, visites de travail et visites privées. A en croire Marie-France Lecherbonnier [2], seules les visites d’Etat donnent voie à la plus grande solennité. Cela inclut notamment l’accueil du président hôte par un ministre à la coupée de l’avion, avec à ses côtés, entre autres, les deux ambassadeurs des pays intéressés. C’est le cas du président ivoirien Alassane Dramane Ouattara, en visite d’Etat, accueilli le 25 janvier 2012 par le Ministre de l’Intérieur, de l’Outremer, des Collectivités territoriales et de l’Immigration, Claude Guéant.

Pour ma part, conclure à un acte hautement irrévérencieux vis-à-vis du président burkinabè c’est se tromper de combat. Conditionner sa légitimité démocratique à l’aune du dispositif protocolaire déployé en son honneur, c’est tomber dans le piège béat d’un néocolonialisme à rebours que l’on est supposé dénoncer. C’est enfin remettre en cause le combat du peuple burkinabè et le sacrifice onéreux de ses martyrs pour l’émergence d’un ordre démocratique nouveau.

Les signes d’une Françafrique résiliente
Sans entrer dans le questionnement en profondeur du mouvement françafricain, notamment en ses manifestations mafieuses et claniques, il se dégage de ces remous à répétition entourant les visites des présidents africains en France l’expression d’un complexe relationnel des pays africains vis-à-vis de la France.

Ce n’est pas la première fois que la visite d’un Chef d’Etat africain en France fait couler tant d’encre et de salive. En février 2013, l’accueil du président camerounais Paul Biya par l’Ambassadeur français au Cameroun, Bruno Gain, avait provoqué les mêmes critiques de la part des Camerounais. On se souviendra aussi que la réception du président Thomas Sankara lors du Somment France-Afrique de Vittel en octobre 1983 avait fait l’objet d’une vive protestation de sa part [3]. Reçu à sa descente d’avion par Guy Penne, alors Conseilleur aux affaires africaines de François Mitterrand, il avait au préalable refusé d’assister le même soir au dîner donné en l’honneur des Chefs d’Etat africains. Bévue protocolaire ou pas, dans une conjoncture marquée par des relations plutôt tendues entre Paris et Ouagadougou, cette protestation de Sankara témoigne de sa volonté de dénoncer le décalage frappant entre les dispositions protocolaires déployées en France et celles en Afrique.

Décomplexer les relations avec la France
Au lieu de s’agiter et d’éructer au détour de chaque supposée mise en pièce de notre légitimité démocratique, le véritable défi pour les Etats africains consiste à actualiser leurs dispositifs protocolaires. Procéder à une harmonisation des protocoles, dans un souci de réciprocité légitime, marquerait un début de résolution de la question. Les mises en scènes rocambolesques, mobilisant toute l’équipe gouvernementale au pied de l’avion tout comme des foules agglutinantes massées le long des artères sous un soleil cuisant, n’honorent en rien nos présidents. Si ce n’est de leur conférer l’apparence de marionnettes incapables de s’assumer.

Dans le même élan, il est temps de régler la question du franc CFA qui défraie également la chronique en ce moment. Son arrimage à l’euro, selon des accords déséquilibrés forçant les pays africains francophones à verser 50% de leurs réserves de change auprès du Trésor français, cause bien des torts aux économies africaines. La véritable libération politique et culturelle de l’Afrique passera inéluctablement par celle de son économie, et en l’occurrence par la mise en place d’une monnaie autonome vis-à-vis de la Banque de France.

A l’heure de l’économie-monde, il est plus qu’impérieux de procéder à un rééquilibrage des rapports de force entre Etats souverains. La légitimité de nos Chefs d’Etat n’est pas à situer dans la bénédiction d’un quelconque pays dont l’accueil tiendrait lieu de baromètre démocratique. Elle est plutôt à rechercher dans la construction d’un idéal démocratique fondé sur des élections libres et transparentes, le respect des droits et l’égalité des chances. Cette légitimité-là constitue le socle sur lequel doivent s’appuyer les pays africains pour faire entendre leur voix sur l’échiquier politique international.

Notes
[1]
L’Ambassade de France au Burkina Faso annonce sur son site Internet une visite de travail, tandis que la Présidence du Faso parle d’une visite officielle. La distinction entre ces deux types de visite est extrêmement importante, dans la mesure où la nature de la visite détermine le type d’honneurs réservés au président hôte.

[2] Marie-France Lecherbonnier, « Lettre d’information n°89 : La visite d’Etat en France », 19 avril 2013.

[3] Frédéric Lejeal, « Sankara et la France: secrets de famille », Jeune Afrique, 22 octobre 2007.

Laisser la place aux jeunes. Conflit intergénérationnel ou étroitesse du marché de la danse en Afrique ?

© Dança em Trânsit.  Romual sans D, création 2014 de Romual Kaboré

© Dança em Trânsit.
Romual sans D, création 2014 de Romual Kaboré

Bon nombre de jeunes danseurs africains reprochent à leurs aînés, le plus souvent à demi-mot, de leur faire de l’ombre ou de ne pas leur tendre suffisamment la main. Aux antipodes de cette attitude, d’autres comme le danseur et chorégraphe burkinabè Aguibou Bougobali Sanou défendent une autre position : « Aînés, laissez-nous la place maintenant ! [1] ». Au-delà du conflit intergénérationnel entre artistes africains qu’elle suppose, cette requête permet de mettre en lumière un malaise plus profond : l’absence de marché pour la danse contemporaine en Afrique. Etude de cas à partir du Burkina Faso.

 Une chaîne de transmission jamais rompue
Tels que formulés, les griefs de certains artistes à l’encontre de leurs aînés distillent de façon pernicieuse dans l’imaginaire collectif l’idée erronée d’un conflit intergénérationnel ouvert. Le conflit de génération se définissant, selon François Grima, « comme une difficulté à travailler avec des personnes d’une génération différente, voire une préférence pour travailler avec des personnes de la même génération [2] ».

Or dès le début du mouvement de la danse contemporaine sur le continent, les premiers artistes chorégraphiques n’ont eu de cesse de développer différentes initiatives de transmission de savoirs aux plus jeunes, comme c’est le cas au Burkina Faso.

Dès 1997, seulement deux ans après la création de leur compagnie, Salia nï Seydou, les chorégraphes Salia Sanou et Seydou Boro ont été animés par ce désir ardent de partager leurs savoirs avec les jeunes à travers l’organisation régulière d’ateliers de danse. A partir de l’an 2000, ils ont lancé le festival de danse, Dialogues de corps. Et que dire de ce lieu unique sur le continent qu’est la Termitière ?

Depuis son inauguration en 2006, ce joyau a permis de former nombre de danseurs professionnels et accueilli en résidence ou en performance des compagnies du monde entier. De ses programmes artistiques novateurs, comme « Je danse donc je suis » ou « Chrysalides », ont été formés des artistes chorégraphiques qui constituent aujourd’hui la nouvelle génération jouant sur de grandes scènes à l’international. C’est l’exemple de Romual Kaboré, Ousséni Dabaré, Salamata Kobré et Adjaratou Savadogo, anciens étudiants du programme « Je danse donc je suis », pour qui le chorégraphe Herman Diephuis a chorégraphié la pièce Objet principal du voyage en 2012. En tournée au Burkina Faso et en France, le spectacle sera joué en 2016 au Tarmac de la villette de Paris. Alors qu’il a été à nouveau sollicité par Diephuis pour sa nouvelle création 2015, CLAN, Ousséni Dabaré joue, par ailleurs, dans le spectacle Clameurs des arènes du chorégraphe Salia Sanou et dans Declassified Memory Fragments du chorégraphe Olivier Tarpaga. Cette dernière pièce, dans laquelle joue un autre danseur formé à la Termitière, Abdoul Aziz Dermé, a fait l’objet d’une tournée de trois semaines en septembre 2015 aux Etats-Unis. Après son premier solo, Romual sans D, qu’il a joué en France, au Brésil et en Île de la Réunion, Romual Kaboré vient de terminer la création de son nouveau spectacle, L’interview. Un spectacle inédit qui organise un dialogue entre le corps en mouvement et les jeux de lumière. D’autres anciens étudiants du programme sont sollicités par des chorégraphes de renom, à l’instar de Robert Kiki Koudogbo qui joue dans le dernier spectacle de Andréya Ouamba, J’ai arrêté de croire au futur…, tout comme de Salamata Kobré et Mariam Traoré dans Le bal du cercle de Fatou Cissé.

L’ouverture en 2009 de l’EDIT (Ecole de danse internationale Irène Tassembédo) n’est que le prolongement de ce fastidieux travail de formation engagé par la chorégraphe Irène Tassembédo à travers les sessions de formation professionnelle qu’elle organisait entre deux tournées, mais aussi plus formellement au sein du Ballet national qu’elle a dirigé de 1998 à 2007. Quelques danseurs diplômés de cette école se distinguent aujourd’hui sur les scènes artistiques nationales et internationales. Formé à la même école qu’Irène Tassembédo, Mudra Afrique, le chorégraphe Lassann Congo n’a eu de cesse depuis le début des années 1980 de transmettre son savoir-danser aux plus jeunes.

D’autres expériences de transmission de savoirs existent et témoignent de cette volonté commune de partage et d’échange. Pour ne citer que quelques-uns, la compagnie Auguste-Bienvenue, dirigée par Auguste Ouédraogo et Bienvenue Bazié, a mis en place en 2008 le projet Engagement féminin [3] à destination des danseuses africaines. En 2014, le chorégraphe Serge Aimé Coulibaly a ouvert les portes de son espace à Bobo-Dioulasso, Ankata. C’est un laboratoire de recherche, de création et de production des arts de la scène.

Toutes ces initiatives constituent des perches tendues par les aînés que les jeunes artistes doivent savoir saisir pour se propulser vers l’avant. Le danseur burkinabè Issa Sanou nous en donne une preuve assez édifiante. Sa participation impromptue à l’audition du chorégraphe français Hervé Koubi en 2010 à la Termitière lui a ouvert grandement les portes de l’international. Aujourd’hui installé en France, il tourne régulièrement avec la compagnie Hervé Koubi et développe parallèlement ses projets chorégraphiques personnels au sein la compagnie Sanou Ka Sanu, qu’il a créée en 2012.

Ainsi, loin d’être un conflit intergénérationnel, le malaise qui frappe de plein fouet le monde de la danse, et plus largement des arts, prend racine dans une faiblesse sinon une quasi-inexistence d’un véritable circuit de diffusion.

Le marché des arts, un secteur en crise
À la décharge de ceux qui voient dans leur inertie la main de leurs devanciers, on peut concéder un fait : les contextes ont bien changé. Finie, en effet, l’époque de « l’invention d’une danse africaine contemporaine [4] », pour reprendre l’expression de Annie Bourdié. À la faveur du vent démocratique qui soufflait en Afrique à l’aube de la décennie 90, avec à la clé l’avènement du multipartisme, la création artistique était pensée par les autorités politiques françaises comme un facteur de développement du continent africain. Cette politique africaine de la France va ouvrir la voie à un vaste programme d’aides publiques à la création africaine à travers la Fondation Afrique en Créations en 1991. Fusionnant avec l’Association française d’action artistique (AFAA) en 2000, cette fondation sera rebaptisée Culturesfrance en 2006 avant de devenir dès 2011 un pôle du département des échanges artistiques de l’Institut français. Cette vaste opération a favorisé l’éclosion de nouveaux talents chorégraphiques, de compagnies, de lieux dédiés à la danse, mais aussi la mise en place d’une rencontre interafricaine de la danse contemporaine, Danse l’Afrique danse !

Passée cette période faste, la crise économique mondiale va astreindre les autorités françaises à une réorientation stratégique des priorités en matière de coopération culturelle et artistique avec le continent africain. Les coupes budgétaires qui s’en ont suivi ont eu des conséquences désastreuses sur le marché des arts. Un marché, nous rappelle Coralie Pelletier, structurellement déficitaire et déséquilibré car ne relevant pas d’une logique productiviste industrielle, mais dépendant fortement d’un interventionnisme financier public [5]. L’asymétrie spectaculaire entre les besoins du milieu de la danse contemporaine et les crédits alloués par le domaine public ont provoqué de graves dysfonctionnements dans le secteur. À titre d’exemple, beaucoup de compagnies n’ont pas pu boucler leurs budgets de production, tandis que des théâtres ont dû annuler tout ou partie de leur programmation artistique sur la saison 2014/2015 en France [6].

Alors que les programmes artistiques mis en place par l’Institut français pour le continent semblent donner la primeur à des créateurs d’autres pays, la vitalité chorégraphique au Burkina Faso a connu un coup de ralentissement considérable. En dehors des trois festivals de danse – Dialogues de corps, FIDO et In-Out Dance Festival – rares sont les spectacles de danse qui sont présentés à l’Institut français de Ouagadougou ou à la Termitière. À la rareté des aides à la création, mais aussi à l’absence d’aides à la diffusion, vient se greffer l’épineuse question de la mobilité des artistes africains [7]. En résultent une léthargie de la création chorégraphique et une fuite des corps vers un ailleurs plus prometteur. Il peut donc être établi une relation de cause à effet entre l’absence de ressources financières et la perte de vitalité que connaît le secteur de la danse au Burkina Faso. Mais c’est là qu’apparaît le véritable défi à relever, celui de développer le marché de la danse contemporaine en Afrique.

 Élargir le marché africain de la danse contemporaine
La danse contemporaine ne pourra prospérer en Afrique que si elle réussit le pari de vaincre ses vieux démons : faire tomber les stigmates d’un art élitiste, hermétique et réservé à une classe d’initiés. Cela implique de sortir cet art nouveau de ses lieux traditionnels, en l’occurrence l’Institut français et la Termitière, pour lui donner une dimension populaire.

Cet élargissement du marché de la danse créative doit passer par une double action de structuration et de sensibilisation. Sur le plan structurel, il s’agit de mettre en œuvre des mécanismes efficaces de protection sociale et juridique pour les acteurs (application du statut d’artiste, prise en compte des œuvres chorégraphiques dans le recouvrement des droits d’auteur, système adapté de cotisations sociales et patronales, etc.). Cela implique aussi de renforcer l’organisation administrative du secteur (adoption d’une convention collective par les acteurs eux-mêmes, mise en place d’une politique de financement national équitable et dans la durée, etc.). Un climat sécurisé permettrait d’attirer dans le milieu artistique tous ces administrateurs culturels formés à l’Université de Ouagadougou depuis 2002, mais qui s’en détournent au profit de secteurs plus lucratifs.

Des politiques de sensibilisation doivent être adoptées et mises en œuvre sur le long terme. En plus d’apporter à de nouveaux publics cette nouvelle danse (spectacles hors les murs par exemple), les acteurs du milieu devraient adapter leurs propositions artistiques aux réalités locales en proposant une esthétique digeste. Faire naître l’envie, créer à terme la demande, c’est ce travail de longue haleine qu’a réussi à faire le CITO. Aujourd’hui les gradins de cet espace théâtral au cœur de Ouagadougou sont pris d’assaut par un public majoritairement burkinabè. Même son de cloche avec les Récréâtrales [8]. En transformant, à chaque édition de cet événement, la rue passant devant la Fédération du Cartel [9] en une grande scène théâtrale, mais aussi en installant chez les riverains des mini-scènes, les organisateurs ont réussi à fédérer le grand public autour du théâtre. Ce faisant, le théâtre est devenu un espace propice de dialogue social, mais surtout une affaire de tous.

Au titre de sa mission régalienne, il revient à l’Etat de mettre en place une véritable politique de soutien à la création chorégraphique. Hors du champ des appuis sporadiques et modiques, cette action doit s’inscrire dans une perspective au long cours. Le Grand Prix National de la création chorégraphique, lancé en 1997 par le Ministère de la culture, est un bel exemple qu’il serait heureux de reprendre en en confiant la structuration et l’organisation aux professionnels. Plus globalement, l’Etat, et en l’occurrence le ministère en charge de la culture, doit se départir du « tout musique » et du « tout cinéma » pour embrasser et donner la même considération à la large palette de mouvements artistiques, si dynamiques et si puissants. En outre, l’adoption récente par le gouvernement burkinabè du rapport relatif à la « Stratégie de valorisation des arts et de la culture dans le système éducatif burkinabè [10] » constitue, à n’en point douter, une aubaine à saisir, un terreau à explorer et à faire fructifier par tous les acteurs.

Sur le plan régional, la perspective d’une croissance économique et démographique soutenue, ainsi que l’émergence d’une classe moyenne, constituent autant d’atouts, autant de leviers sur lesquels appuyer pour redonner force et vitalité à la création chorégraphique. Parlant de l’art contemporain, Giles Peppiatt, expert chez Bonhams à Londres, estime, pour sa part, que « par certains aspects, l’Afrique est la Chine de demain dans le secteur artistique [11]».

 Pour conclure…
Au lieu de pousser des cris d’orfraie sur leur malheureux sort qu’ils lient à un fantasque désengagement de leurs aînés, les pourfendeurs de la première génération d’artistes chorégraphiques devraient s’employer à trouver des solutions au véritable problème auquel fait face la danse contemporaine sur le continent : l’absence de marché. S’enfermer dans un attentisme stérilisant, jeter l’opprobre sur l’ancienne génération, c’est se tromper de combat. La véritable lutte réside dans notre capacité à apporter des réponses concrètes à l’étroitesse sinon à la quasi-inexistence du marché artistique africain, en dehors de manifestations ponctuelles dont la pérennité et la force structurelle posent problème.

Notes
[1] Entretien du 31 juillet 2015 au Centre de développement chorégraphique la Termitière.

[2] François Grima, « Impact du conflit intergénérationnel sur la relation à l’entreprise et au travail : proposition d’un modèle », Management & Avenir 2007/3 (n° 13), p. 27-41. DOI 10.3917/mav.013.0027.

[3] Sarah Andrieu et Nadine Sieveking, « Faire bouger les choses! Engagement féminin et dynamiques sociales de la danse contemporaine en Afrique », Africultures, 7 février 2013.

[4] Annie Bourdié, « Art chorégraphique contemporain d’Afrique, enjeux d’une reconnaissance », Marges [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 15 mars 2014.

[5] Coralie Pelletier, « Le marché de la danse contemporaine en France : enjeux, contraintes et paradoxes », Political science, 2013.

[6] Pierre-Emmanuel Mesqui, « 100 festivals supprimés à cause des baisses de subventions », Lefigaro.fr, 16 mars 2015.

[7] François Bouda, « La mobilité des artistes africains : une notion à connotation politique », Interartive, juillet 2013.

[8] Résidences panafricaines d’écriture, de création et de formation théâtrales de Ouagadougou.

[9] Structure d’administration et de gestion commune de cinq compagnies de théâtre burkinabè : la Compagnie Falinga, le Théâtr’ Evasion, le Théâtre Eclair, l’AGTB et la Compagnie du fil.

[10] Compte-rendu du Conseil des ministres du 9 septembre 2015.

[11] Sylvie Rantrua, « Emergence du marché de l’art africain », Sept.info, 20 juin 2015.