Partir du palimpseste des pratiques pour développer les industries culturelles en Afrique.

Industries culturelles et créatives

Paru en 2015 chez European Cultural Foundation et intitulé « Developing Cultural Industries : Learning from the Palimpsest of Practice », le livre de Christiaan De Beukelaer est le fruit des recherches qu’il a menées grâce au Cultural Policy Research Award, qu’il a reçu en 2012. À l’occasion de deux séances de dédicace – le 24 novembre 2016 à l’Université Ouaga 1 Pr Joseph Ki-Zerbo et le 28 novembre 2016 au CDC La Termitière en marge de la Triennale Danse l’Afrique danse ! [1] –, l’auteur a présenté son ouvrage, respectivement au monde universitaire et aux professionnels du secteur des arts et de la culture burkinabè.

Par cette réflexion, je pose un regard critique sur le livre de Christiaan De Beukelaer, à la lumière de mon expérience et de ma vision en tant que praticien du domaine culturel et artistique. Cette analyse sert aussi de prétexte pour permettre aux acteurs du secteur et au large public de saisir la complexité des dynamiques à l’œuvre dès qu’est abordée la notion d’industries culturelles et créatives, qui, au demeurant, est d’une actualité prégnante.

L’Afrique noyée dans le débat mondial sur l’économie créative
Le livre s’ouvre sur une analyse du débat au niveau global sur le paradigme de l’économie créative, en partant de ses origines en 1947 avec la notion de Kultindustrie [2], développée par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, jusqu’à son acception actuelle, en passant par la contestation de la critique adornienne de l’influence négative de l’industrialisation de la culture par les théoriciens français Bernard Miège et al.

Cette remontée historique, que propose l’auteur, permet de saisir les clés de lecture et de compréhension du débat actuel sur les industries culturelles et créatives. L’évocation de cette notion appelle inéluctablement la nécessité de sa mise en perspective dans le débat mondial sur la culture et le développement. En effet, ces deux concepts ont connu une évolution spectaculaire et concomitante de leurs significations au fil du temps, suivant les dynamiques historiques et géopolitiques mondiales. Si la culture a fini par désigner la riche diversité des peuples à travers le monde, elle a aussi servi à instituer un système social inégalitaire à l’instar de l’entreprise coloniale. De même, à la moitié du 19ème siècle, le concept de développement à servi à diviser le monde entre pays développés et pays sous-développés, entre pays riches et pays pauvres. Cette division, d’évidence surannée et inappropriée selon Christiaan De Beukelaer, ne doit pas nous faire perdre de vue que le débat actuel sur les industries culturelles doit s’entendre comme une suite logique et une réponse pragmatique du débat sur la culture et le développement. En Afrique, la culture a servi à jeter un pont entre les multiples groupes ethniques, dans le sens de la construction d’une unité nationale postcoloniale, voire panafricaine, notamment à travers le financement public de la production artistique (orchestres, groupes musicaux en tournée nationale et internationale avec le président, groupes musicaux dans les services publics, etc.).

Mais, regrette l’auteur, la contribution africaine dans les débats qui se mènent sur les industries culturelles et créatives est très faible [3] : rares sont les études conceptuelles et théoriques conduites par des chercheurs africains sur les réalités africaines. En revanche, s’observe une prédominance des politiques et rapports que les organisations internationales, comme l’UNESCO, l’OIF et le Conseil britannique, commanditent à des consultants occidentaux comme Richard Florida. De ce fait, il apparaît nécessaire de procéder à un rééquilibrage de la production de contenus théoriques par une reprise en main par les Africains eux-mêmes de la pensée en vue de la formation et du déploiement d’une théorie de l’économie créative adaptée au continent africain.

Selon l’auteur, la notion d’industries culturelles et créatives, sous son entendement actuel, est récente sur le continent africain. Elle a été forgée dans le cadre des plans d’actions de Dakar (1992 et 2003) et de Nairobi (2005) avant que le flambeau ne soit repris par Arterial Network [4]. Au Burkina Faso, c’est à partir de la fin des années 2000 que le concept d’ « industries culturelles » a été introduit, sous l’impulsion de l’UNESCO et de l’OIF, tandis qu’au Ghana est privilégié le terme d’ « industrie créative », en raison de l’influence de la Grande Bretagne.

De ce qui précède, il est donc compréhensible que s’observe une réticence de la part de nombre d’acteurs pour qui cette notion d’industries culturelles et créatives est une importation de l’extérieur et la manifestation de l’hégémonie occidentale. Mais, relève De Beukelaer, la question ne tient pas tant à l’opportunité du développement ni à la finalité des industries culturelles et créatives en Afrique, mais plutôt au saisissement du processus de leur construction.

Des contraintes et du potentiel des industries culturelles en Afrique
Dans un contexte marqué par la concurrence des urgences dans des secteurs clés comme l’éducation, la santé, la sécurité et les infrastructures, la culture peine à s’affirmer réellement comme un pilier du développement. Contrairement au discours dominant sur la part essentielle de la culture dans le développement émerge un manque de volonté politique criard, lequel se double d’une faiblesse du financement public dont les conditions d’attribution restent opaques et obscures.

Cette opacité s’observe également dans les médias [5], chez les acteurs culturels privés qui ont un penchant pour l’informel dans la conduite de leurs affaires et chez les organismes de gestion collective des droits d’auteur. C’est le cas avec le GHAMRO [6] au Ghana dont les données sur les revenus et les paiements des droits d’auteur ne sont pas disponibles. En revanche, apprécie l’auteur, en publiant régulièrement ses chiffres dans le livre statistique annuel du Ministère en charge de la culture, le BBDA [7] est plus enclin à une meilleure transparence.

Cependant, pour ce cas spécifique du BBDA, De Beukelaer reste à la surface car cette supposée transparence ne permet pas de rendre compte de la désuétude des textes [8] de collecte et de répartition des droits d’auteur, de l’inadaptation de ceux-ci notamment en ce qui concerne l’utilisation des produits et services culturels sur Internet et par les téléphonies mobiles [9], et enfin de la non maîtrise des mécanismes de collecte de droits d’auteur dans les autres disciplines artistiques en dehors de la musique.

Cette opacité, parce qu’elle ne permet pas d’évaluer avec précision la contribution économique du secteur des industries culturelles et créatives explique en partie la réticence des banques à s’y investir, malgré l’existence du fonds de garantie de la CEDEAO [10] depuis 2003. Mieux encore les acteurs culturels eux-mêmes préfèrent investir dans d’autres secteurs de l’économie que dans la culture.

Par ailleurs, Christiaan De Beukelaer constate la non prise en compte suffisante des risques dans le secteur des industries culturelles et créatives – liés notamment à la versatilité des goûts des consommateurs. Dans la pratique, la minimisation de ces risques se fait à travers la pratique du live, les actions de marketing et la concentration des tâches [11]. Une seule personne ou une petite équipe sera chargée à la fois de la composition, des arrangements, du mastering, de la fabrication, de la distribution, du management et de la promotion d’un artiste.

Évidemment cette absence de spécialisation, en n’offrant ni identité ni sécurité professionnelles, favorise la précarisation du secteur. Cette précarité se nourrit aussi, selon De Beukelaer, de la faiblesse du pouvoir d’achat des consommateurs, de la faiblesse des ventes et de la surabondance de la main d’œuvre livrée par le système académique que l’Etat et le privé ne parviennent pas à absorber.

Mais, dans la réalité, la problématique ne se pose tant dans un supposé surplus de main d’œuvre mais dans un manque d’attractivité du secteur des industries culturelles. La plupart des étudiants formés en administration culturelle depuis l’ouverture de la filière AGAC [12] en 2002 manifestent un total désintérêt pour le secteur et se tournent plutôt vers d’autres secteurs plus lucratifs (fonction publique, mines, privé).

Toutefois, observe l’auteur, le secteur des industries culturelles en Afrique a du potentiel, à l’image de l’industrie cinématographique en Inde et au Nigéria, de l’édition littéraire en Amérique Latine (Buenos Aires et Bogota) et de l’industrie musicale en Jamaïque et en Corée. Mais, avertit De Beukelaer, l’on doit observer un optimisme prudent face à ce potentiel et éviter de tomber dans l’enthousiasme béat des organisations internationales comme l’UNESCO.

En effet, dans le contexte actuel marqué par la croissance économique, l’urbanisation et la jeunesse de la population, se dégagent des opportunités à saisir.

Sur le plan social, le succès des uns peut constituer un catalyseur pour les autres acteurs, tandis que le statut de l’artiste en réflexion augure d’une meilleure protection sociale. En permettant de désamorcer les tensions sociales, la parenté à plaisanterie crée un environnement social favorable pour la production artistique. Enfin, le retour en masse de la diaspora – avec de bonnes idées, de l’expertise, de l’argent et une mentalité différente – a permis de dynamiser le secteur. Sur le plan de l’éducation, il existe des programmes de formation courts pour les artistes et les entrepreneurs culturels au Burkina Faso (AGAC, INAFAC [13] et Institut africain des industries culturelles) et au Ghana (offre académique en arts du spectacle), même si celles-ci restent inadaptées à la logique des industries culturelles [14].

S’ancrer dans le passé pour construire le présent et préparer l’avenir
Existe-il des industries culturelles au Burkina Faso et au Ghana ? Christiaan De Beukelaer se fait l’écho des deux positions contradictoires qui s’affrontent : d’une part les uns rejettent cette idée du fait de la faiblesse organisationnelle du secteur ; d’autre part les autres estiment qu’il existe bel et bien des industries culturelles même si celles-ci sont dans une phase embryonnaire. Quel type d’industries culturelles et créatives faut-il développer en Afrique ? Christiaan De Beukelaer prend le soin de ne pas tomber dans le piège d’un choix prétentieux pour les Africains. Il avance plutôt la nécessité  d’une clarification des concepts au regard des amalgames dans l’adoption du vocable des industries culturelles au Burkina Faso et au Ghana.

Nonobstant cette option prudente, la formulation du titre de son livre trahit, en revanche, un penchant pour les industries culturelles ; celles-ci mettant l’accent sur la valeur symbolique et les questions empiriques de création et de circulation, à contrario des industries créatives qui visent une rentabilité économique.

D’ailleurs, Christiaan De Beukelaer déplore l’absence des expressions culturelles, et plus précisément des industries culturelles, dans le débat mondial sur le développement humain. De la tension qui subsiste entre la culture en tant que mode de vie ou expression artistique et la culture comme industrie, est privilégiée l’approche économiste, comme en témoigne nombre de rapports sur l’économie créative (UNCTAD, UNDP, 2008 et 2010). Ainsi en cherchant à insérer les expressions culturelles dans le débat sur l’économie créative, De Beukelaer ramène la culture à sa fonction première, si chère à Joseph Ki-Zerbo et Léopold Sédar Senghor, celle de construire le bien-être de l’humanité.

Pour étayer son propos, Christiaan De Beukelaer fait appel à la puissante double métaphore du palimpseste et de l’Adinkra. Tout comme le palimpseste, parchemin de grande valeur utilisé et réutilisé dans l’Europe médiévale, le palimpseste de la production culturelle suppose la prise en compte des contextes historiques des industries et pratiques au niveau local afin de déceler les succès mais surtout les échecs qui viendront nourrir le présent et le futur. Il ne s’agit donc pas d’un simple transfert de politiques et de meilleures pratiques du monde entier au niveau local. La symbolique de l’Adinkra de l’ethnie Akan du Ghana, composée du Sankofa (retour aux sources) et de l’Okamfa (examen critique), appelle à faire un retour critique dans le passé afin de comprendre les liens communs ou les lieux de friction entre les industries culturelles et la tradition.

Par delà cet ancrage dans le passé, Christiaan De Beukelaer invite à envisager une politique circulaire de la culture et du développement, notamment en adoptant les pratiques des pirates. Ainsi, en supposant que la piraterie ne peut être éliminée, cette proposition audacieuse permet de transformer l’illégal en légal et d’intégrer les pirates, notamment les vendeurs de rue, dans le circuit de distribution. Il en veut pour preuve l’industrie florissante de Nollywood, qui s’est développée en intégrant les mécanismes de la piraterie.

Bien qu’audacieuse, cette politique circulaire de la culture et du développement reste limitée dans la mesure où elle ne s’applique qu’à l’industrie musicale. L’ouvrage dans son entièreté d’ailleurs, alors qu’il se destine à examiner le tissu industriel culturel burkinabè et ghanéen, se focalise exclusivement sur le secteur musical du Burkina Faso et du Ghana, ignorant les autres disciplines artistiques.

Somme toute, le livre de Christiaan De Beukelaer se révèle être une étude scientifique pertinente voire une référence pour le monde académique et un outil de travail pour les professionnels du domaine des arts et de la culture, en un mot une mine d’or pour qui s’intéresse au paradigme de culture et développement et plus précisément à la question des industries culturelles en Afrique.

 

NOTES
[1]
Lire à ce sujet l’article de Revelyn Somé : « Industries culturelles au Burkina : Christiaan Beukelaer pose le débat », Burkina 24, 29 novembre 2016.

[2] Pour aller plus loin sur le sujet, lire l’article de Bernard Stiegler : « Le désir asphyxié, ou comment l’industrie culturelle détruit l’individu », Le Monde diplomatique, juin 2004, pages 24 et 25.

[3] Cette remarque semble s’être confirmée lors des séances de dédicace du livre à Ouagadougou, durant lesquelles l’auteur a distribué une vingtaine de copies de son livre. Même en nous appuyant sur les faîtières des organisations culturelles, très peu de professionnels et d’étudiants ont pris part à ces dédicaces et aux débats.

[4] Présent dans plus d’une dizaine de pays africains, Arterial Network est un réseau panafricain des artistes, des organismes artistiques et des acteurs professionnels engagés dans le plaidoyer, le renforcement des capacités, l’accès au marché, la recherche, la diffusion de l’information, tous orientés vers la croissance et le renforcement de la culture et du secteur créatif en Afrique.

[5] C’est l’exemple au Ghana de la pratique des Payola, les pots-de-vin versés aux DJs et programmateurs pour des temps d’antenne.

[6] Ghana Music Rights Organization.

[7] Bureau burkinabè du droit d’auteur.

[8] Cette critique doit être replacée dans son contexte : le livre de De Beukelaer a paru en 2015, alors que la loi de 1999 portant Propriété littéraire et artistique qu’applique le BBDA n’a fait l’objet de révision que les 20 et 21 avril 2018 en vue de son adoption par l’Assemblée nationale.

[9] Invité de l’émission Surface de vérité de la télévision privée BF1 le 17 décembre 2017, A’Salfo, leader du groupe Magic System, dénonce avec ferveur l’illégalité des pratiques des bureaux de droits d’auteur  en Afrique : « Aucun bureau des droits d’auteur n’a le droit de signer une convention à la place d’un artiste. (…) Un bureau de droits d’auteur n’est pas une maison d’édition. Ils n’ont pas le droit, ils n’ont pas le droit et ils le savent. (…) Qui leur donne le droit ? C’est nous qui sommes propriétaires de nos œuvres. Qui leur donne le droit de vendre nos titres à des maisons de téléphonie ? Qui leur donne le droit ? (…) C’est illégal ce qu’ils font ». Voir l’interview.

[10] Communauté économique des États de l’Afrique de l’ouest.

[11] À ce propos, Christiaan De Beukelaer estime qu’il existe en Afrique un modèle sinon un ensemble de modèles, imbriqués et s’articulant autour des contrats de sponsoring et de l’entrepreneuriat de subsistance, qui contribuent au débat théorique mondial sur l’économie créative.

[12] Arts, gestion et administrations culturelles.

[13] Institut national de formation artistique et culturelle.

[14] L’auteur déplore le fait que soient privilégiés au Burkina Faso et au Ghana des programmes de formation courts à destination des professionnels plutôt que le développement d’une citoyenneté culturelle. La formation de cette citoyenneté en question s’appuie sur la théorie des capabilités, développée par Amartya Sen et Marta Nussbaum. Les capabilités renvoient à la liberté ou à l’aptitude d’être et de faire ce que l’on valorise.

Du studio à la rue ou comment les artistes burkinabè investissent l’espace politique

Balai citoyen

©Ahmed Yempabou Ouoba

« Un clochard m’a dit un jour à Casablanca : ‘‘s’organiser, c’est gagner’’ », Smockey

Le continent africain connaît, depuis quelques années, un bouleversement sans précédent de son paysage sociopolitique. De « nouvelles formes de mobilisations » (Awenengo-Dalberto, 2011) se mettent en place dans différents pays en vue d’influencer, le plus souvent avec succès, les règles du jeu politique. De la simple prise de parole, de plus en plus d’artistes optent pour une structuration de leur engagement militant à travers la mise en place d’organisations légalistes, à l’instar du mouvement Y en marre au Sénégal et du Balai citoyen au Burkina Faso.

Cette nouvelle dynamique contestataire, marquée par un investissement empirique de l’arène politique par des artistes, soulève la question du rôle des créateurs dans l’éclosion d’une conscience citoyenne et celle de leur impact sur la gouvernance politique. En effet, tout projet de révolte politique se fonde toujours sur un socle culturel, soulignant ainsi la corrélation entre culture et politique. Toutefois, pour que sa force subversive soit opérante, c’est-à-dire capable d’apporter le changement voulu, la création artistique devrait s’articuler avec un mouvement social effectif, organisé (Savadogo, 2010).

A l’aune de l’expérience du Balai citoyen fin octobre 2014, cet article se propose de questionner le paradigme de citoyenneté culturelle, en explorant la création artistique comme schème d’éveil des consciences, de mobilisation des masses populaires et de revendication sociale. D’une part, la réflexion portera sur l’analyse du rôle des créateurs burkinabè dans le processus de « conscientisation citoyenne et de remoralisation de l’espace politique » (Awenengo-Dalberto, 2011). D’autre part, il s’agira de porter un regard critique sur les mutations profondes dans la dynamique contestataire au Burkina Faso, notamment en mettant en lumière l’urgence d’un activisme politique par les artistes, tel que cela s’est donné à voir sous l’impulsion du Balai citoyen.

 Dénoncer, conscientiser par la création artistique
Par-delà sa fonction ludique, la création artistique joue une fonction sociale et politique de prime importance, comme en témoignent quelques exemples dans les domaines de la cinématographie et des arts de la scène.

Dans le domaine cinématographique, l’Association Semfilms s’est imposée au fil des ans comme un acteur majeur dans la promotion de la liberté d’expression et des droits humains, notamment à travers le festival Ciné droit libre, sa webtv, « Droit Libre TV », des films inédits comme comme « Borry Bana ou le destin fatal de Norbert Zongo » ou plus récemment « Révolution africaine : les dix jours qui ont fait chuter Blaise Compaoré ».

Dans le champ musical, l’analyse des énoncés chantés des artistes musiciens burkinabè renseigne sur la force d’influence de ceux-ci dans la construction d’un imaginaire collectif. Se posant  en de « nouvelles figures de la légitimité », pour reprendre à notre compte l’expression de Banégas et Warnier [1], les artistes burkinabè se font l’écho des revendications et des aspirations les plus profondes de la société. A ce propos, le rappeur Smockey déclare :

« Les gens me demandent continuellement d’écrire des chansons sur différentes problématiques. Comme cet homme qui est venu me voir pour se plaindre des conditions des conducteurs. Donc j’ai rencontré les gens du syndicat de conducteurs, puis j’ai écris une chanson sur leur situation. Finalement leurs conditions se sont améliorées [2] ».

Même son de cloche chez le reggaeman Zêdess dont la musique s’assigne d’une mission de révolte et de combat, avec des chansons phare comme « Directeur voleur », « Fonctionnaire sans conscience » ou encore « Le colon noir ». Il nous livre aussi son poignant témoignage :

« A Ouaga, il n’est pas rare que des gens viennent me trouver pour me signaler que telle ou telle chose ne va pas. Vous comprenez alors que, pour une certaine catégorie de personnes, vous comptez vraiment [3] ».

Parfois les artistes n’hésitent pas à se liguer en vue d’aborder dans leurs chansons des questions sociales ou politiques transnationales. Au lendemain de l’élection présidentielle de 2010, alors que les débats s’achoppaient sur les velléités de maintien au pouvoir de Blaise Compaoré, plusieurs voix étaient montées au créneau afin de tirer la sonnette d’alarme quant au risque d’implosion sociopolitique. Sur l’échiquier national, tout comme au sein de la diaspora, l’on a assisté à un foisonnement sans précédent de productions artistiques. Des artistes musiciens comme Smockey, Sams’ K le Jah, Smarty, Faso Kombat, Valian, Sana Bob ou encore Humanist en France et le collectif Tékré aux Etats-Unis ont écrit des chansons au ton contestataire ou prémonitoire.

Très dynamique, la création théâtrale a aussi fortement contribué à la construction d’une conscience citoyenne sur la réalité triviale de la société burkinabè. Elle s’ancre dans différentes temporalités des révoltes populaires qu’a connues le Burkina Faso depuis son indépendance. L’édition 2014 des Récréâtrales aura marqué plus d’un par son ton délibérément politique et l’actualité intrigante de sa programmation. Outre les débats sur des sujets politiques, certaines pièces, comme La malice des hommes de Jean-Pierre Guingané, entraient en résonnance avec la situation politique du moment. Celle-ci retrace, en effet, le parcours d’un dictateur, manipulateur, qui tire les fils du pouvoir. Appartenant à la nouvelle génération d’écrivains africains – et ancien élève de Guingané – le metteur en scène et dramaturge burkinabè Aristide Tarnagda déploie une écriture foisonnante. En témoigne la quinzaine de pièces à son actif, dont la dernière en date, « Sank ou la patience des morts ». L’œuvre remet en scène le père de la révolution d’août 1983 afin de partager avec tous ses derniers moments, le sens de son combat et son idéal révolutionnaire pour son pays et le continent africain.

Comme le théâtre, la danse constitue une puissante forme de la représentation qui porte les espoirs et les rêves des peuples. Egalement programmée lors du festival Les Récréâtrales en 2014, la pièce chorégraphique Nuit blanche à Ouagadougou de Serge Aimé Coulibaly a bouleversé bon nombre de spectateurs par sa force prémonitoire. Conçue deux ans avant l’insurrection d’octobre 2014, ce spectacle imagine et met en scène une révolution qui s’est réalisée sous nos yeux. Le plus étonnant, c’est que « ce qui se joue sur scène se joue en même temps dans la rue [4] », comme le souligne si bien Smockey. Le geste artistique chez Serge Aimé Coulibaly se confond toujours à son engagement politique. Il a signé plusieurs pièces chorégraphiques dans lesquelles transparaît toujours cet engagement politique, cette rage revendicatrice.

Toutefois, il convient de relever que cette œuvre de conscientisation par la création artistique est un combat de longue haleine. Son impact ne s’évalue que sur le long terme. Pour porter fruit, la création artistique ne peut pas simplement se contenter d’interpeller, de pointer du doigt, de relayer. Elle doit aussi agir en se constituant en force de résistance. C’est ce que souligne justement le professeur Mahamadé Savadogo : « Seule la rencontre hypothétique entre un mouvement social effectif et le créateur est capable de restituer à la création un véritable pouvoir de subversion [5] ».

Quand dénoncer ne suffit plus, on s’organise et on passe à l’action
L’urgence pour les artistes Smockey et Sams’ K le Jah d’inscrire leur engagement militant dans un cadre structurel légalement reconnu, répondait au besoin d’être efficace, de provoquer une transformation immédiate. En l’occurrence, il s’agissait de faire échec au projet de modification de la constitution de Blaise Compaoré afin de se maintenir au pouvoir après 2015.

Calqué sur le modèle de Y en a marre au Sénégal, le Balai citoyen est devenu à la faveur de l’insurrection populaire d’octobre 2014, l’une des figures de proue de la contestation populaire au Burkina Faso. Le succès fulgurant de celui-ci, tout comme son efficacité sur le terrain, l’inscrit alors dans une « concurrence des régimes de légitimité » (Bonnecase, 2015) vis-à-vis des pouvoirs traditionnels, mais confère aussi à ses fondateurs l’image de nouvelles figures incarnant cette légitimité.

Pour mieux appréhender cette force contestataire, il convient de plonger dans les trajectoires militantes de ces deux artistes dits engagés, mais aussi d’un autre membre influent du mouvement, Basic Soul.

Des figures de l’engagement
Il serait erroné de situer la genèse de la carrière militante de ces artistes à la création du Balai citoyen. La description succincte de leurs parcours révèle, à bien des égards, une longue historicité militante de la part de chacun d’eux, dans le cadre de leurs carrières musicales ou au titre d’activités parallèles.

Smockey
Ce sobriquet, Smockey, est une contraction de « se moquer ». Celui-ci désigne bien le personnage : figure fringante utilisant volontiers un humour facétieux pour dénoncer les tares de la société et s’insurger, avec satire, contre le pouvoir politique en place. Aujourd’hui, dans le cadre de son combat au sein du Balai citoyen, il se dit « mouvementiste », plutôt qu’ « activiste [6] ». Son engagement se fonde sur la conscience qu’avant d’être artiste, il est avant tout, comme tout le monde, un citoyen, avec des droits et des devoirs. Mais surtout cette posture le place devant le devoir de se battre pour sa liberté et pour un mieux-être social. C’est là une responsabilité à laquelle il ne peut se dérober car tout le monde n’a pas la chance d’avoir un micro entre les mains [7]. Sa constance dans le combat se résume dans cette profession de foi, tirée de sa chanson Insoumission: « Je préfère rester un chien et être enragé ».

Pour Smockey, la création artistique n’a de sens que par son utilité, comme le donne à constater à suffisance son œuvre. Traversée par des prises de parole fortes entre dénonciation et appel à la révolte, sa musique n’est plus seulement « objet culturel ». Elle est aussi « objet politique » (Gaulier, Gary-Tounkara, 2015). De ce point de vue, l’artiste pourrait reprendre à son compte cette affirmation du roi de l’afro-beat nigérian Fela Kuti, autoproclamé « Chef de la guerilla verbale » depuis sa résidence autonome de « Kalakuta Republik » : « Ma musique est une arme [8] ». Par exemple, sa chanson Votez pour moi, sortie à l’occasion de l’élection présidentielle de 2005, s’attaque aux simulacres électoraux et aux faux copinages.

Sams’ K le Jah
A défaut de devenir militaire comme son idole Thomas Sankara, c’est dans l’animation radio qu’il trouve sa voie. Après un bref passage à la radio Energie, il rejoint la radio Ouaga FM en 1999. Pendant les 13 années qui vont suivre, Sams’ K le Jah s’est savamment construit, avec ses émissions Zion Vibes et Roots Rock Reggae, la réputation d’un personnage fortement engagé. Ses émissions ont un tel succès et un tel retentissement qu’elles sont piratées et vendues sur CD dans les capitales de la sous-région. « Les pirates m’ont rendu célèbre [9] », se plait-il à dire.

Si l’artiste reggae a forgé sa liberté de ton au sein du cercle familial, il la nourrit aussi des idéaux de deux figures politiques et médiatiques : Thomas Sankara et Norbert Zongo. L’artiste se définit, en effet, comme « l’héritier de Thomas Sankara et l’élève de Norbert Zongo [10] ».

Basic Soul
Souleymane Ouédraogo, plus connu sous le pseudonyme de Basic Soul, est le pionnier du Hip Hop au Burkina Faso. Si sa carrière musicale ne connaît pas l’envolée de ses camarades de lutte au sein du Balai citoyen, c’est davantage dans l’écriture qu’il trouve sa marque. Son blog « 2015, c’est demain ! », crée en 2013, dévoile ses grandes capacités rédactionnelles, mais surtout son analyse pointue de la vie politique nationale, par une convocation minutieuse d’articles de presse et de la mémoire historique des événements que vit le pays.

 Alors que cette plateforme apparaît comme un vrai livre d’histoire politique sur le Burkina Faso, ses prises de position frôlent parfois une outrance et une radicalité à faire grincer les dents. Il n’hésite pas à attaquer, de façon acerbe, les acteurs politiques burkinabè, de la majorité comme de l’opposition. Par exemple, il qualifie Hermann Yaméogo d’ « homme dangereux et d’opposant fantoche », Ram Ouédraogo d’ « homme politique mouton » ou l’ADF/RDA de « traitre parmi les traitres, championne de l’entreprenariat politique ». Cette critique au vitriol n’épargne pas des journalistes comme Issaka Lingani que le blogueur accuse d’être une « plume corrompue et nauséabonde » ayant mis « son journalisme au service de politiciens sans foi ni loi ».

 Des trajectoires individuelles, un même combat
L’analyse des carrières militantes de ces trois artistes, même si celles-ci ne s’insèrent pas dans une historicité syndicale, permet de saisir leurs processus d’ « individuation sociale » et de « subjectivation politique [11] ». La virulence de leurs énoncés contre les acteurs politiques leur a valu l’appellation d’ « artistes engagés » ou de « grandes gueules » de la musique.

Toutefois, cet engagement militant de longue date appelle un constat. Il démontre à souhait que ces artistes ne sont en aucun cas des arrivistes surfant sur la vague des opportunités. Cet engagement prend racine dans une conviction solide et une ligne de conduite en cohérence avec leurs discours. La création du Balai citoyen se situe donc dans la continuité de carrières militantes significatives de chacun de ses fondateurs et de ses membres. Son efficacité, elle, se nourrit de la mutualisation de ces trajectoires individuelles, qui entrent en osmose avec la force mobilisatrice de la création artistique.

Cette conviction des artistes évoquée tantôt est légitimée par une réappropriation des pensées de grandes figures tutélaires nationales, en l’occurrence Thomas Sankara et Norbert Zongo [12], mais aussi de leaders panafricanistes dont ils revendiquent l’héritage et arborent fièrement les effigies ou les messages : Patrice Lumumba, Haïlé Sélassié, Che Guevara, etc. A preuve, l’ancien président révolutionnaire, Thomas Sankara que les tauliers du Balai citoyen ont érigé en « Cibal suprême », aura été pour beaucoup d’insurgés « l’âme de fond de la révolution » [13].

Les prises de position de ces trois figures emblématiques du Balai citoyen révèlent, par ailleurs, leur courage dans un contexte politique délétère où s’exprimer revient à s’exposer au pire : menaces de mort, pressions familiales, intimidations, cambriolages, etc.

Si les parcours individuels de ces artistes justifient la solidité du Balai citoyen, la musique qui porte ses actions joue un rôle prépondérant. Elle a servi de puissante arme de mobilisation avant et pendant l’insurrection populaire, mais elle continue, a posteriori, d’accompagner l’action de veille citoyenne menée par le mouvement.

 La musique, arme de mobilisation et de combat
Au lendemain de l’élection présidentielle de 2010, les débats s’étaient cristallisés autour des velléités non avouées, mais soupçonnées, de Blaise Compaoré de se maintenir au pouvoir à la fin de son dernier mandat autorisé par la constitution. Différentes stratégies étaient mises en place pour soutenir la poursuite de la gouvernance compaoréiste ou opposer la rupture. De tous ces acteurs, le Balai citoyen a brillé par sa capacité à mobiliser des milliers de jeunes, à travers la musique. Au-delà des « répertoires traditionnels de la mobilisation », le collectif a organisé des « concerts-meetings » ou « concerts pédagogiques », des parades dans les villes, des débats citoyens, ainsi que des campagnes : « Ne touche pas à mon article 37 et non au référendum », « un citoyen, un balai, une carte d’électeur », « Après ta révolte, ton vote » et « Je vote et je reste ».

Ces « formes créatives de l’engagement » (Kellenberger, 2006), déployées par le Balai citoyen, s’inscrivent dans la théorie du « Politique par le bas » (Bayard, Mbembe, Toulabor, 2008). Elles permettent, dans les rapports de pouvoir à l’œuvre, de voir comment les acteurs subordonnés parviennent à provoquer des transformations sociales et à influencer les règles du jeu sociopolitique.

Par ailleurs, moins visible que les actions politiques, l’engagement du Balai citoyen se situe aussi dans le champ social. Par le truchement de ses clubs « cibals [14] » à travers le pays et de sa coordination nationale, le mouvement mène diverses actions sociales dans les villes et dans les zones rurales : campagnes de salubrité, remise de matériels médicaux dans les centres sanitaires, dons de sang, reboisement en collaboration avec la police, campagne contre les OGM, etc.

Toutefois, il convient de relever l’absence des artistes et des intellectuels dans les mouvements contestataires de façon générale, comme cela a été le cas lors de l’insurrection populaire de 2014 [15]. En dehors du Balai citoyen, et dans une moindre mesure la Coalition des artistes et des intellectuels pour la culture, les acteurs culturels n’ont pas su s’organiser pour soutenir le progrès social. C’est à croire qu’en dehors de leurs intérêts personnels, comme l’a révélé la marche historique sur le quota de la musique burkinabè dans les médias publics au Burkina Faso le 7 septembre 2013, les acteurs culturels ne se préoccupent nullement des questions socio-politiques. Jean-Marc Adolphe fait le même reproche aux milieux artistiques et culturels qui se sont tenus à l’écart du mouvement « Nuit Debout » en France [16].

Pour sa part, Smockey ne manque pas de critiquer cette posture distante de l’élite culturelle. « Bats-toi à mes côtés », scande-t-il dans sa chanson du même nom. Il renchérit dans cette interview accordée au journaliste David Commeillas : « C’est trop facile de jouer au rebelle dans les clips, mais de ne pas se mouiller quand se présente concrètement l’occasion d’améliorer la situation du pays. Nous n’avions pas d’autre choix que de nous impliquer, car ce sont les gens, le public lui-même qui nous a demandé d’aller parler en son nom [17] ». C’est certainement pour rattraper le coup qu’à la veille de l’élection présidentielle d’octobre 2015, reportée à novembre à cause du coup d’Etat, la Coalition des artistes et des intellectuels pour la culture a lancé sa campagne « Gouverner pour et par la culture ». Il s’agissait de faire un plaidoyer pour faire entendre la voix des acteurs de la culture et pour une transformation profonde de la société burkinabè.

 Conclusion
Pendant longtemps, les artistes burkinabè se sont contentés de dénoncer et d’interpeller les dirigeants politiques à travers leurs créations. Ils ont ainsi participé, de façon diffuse, à la construction d’une conscience citoyenne sur les tares de la société et les manquements dans la gouvernance démocratique.

Mais, l’insurrection populaire d’octobre 2014 à démontré que même si le travail « d’éveil de conscience et de moralisation de l’espace politique » est nécessaire, il ne suffit pas pour provoquer le changement social tant attendu. Il s’est alors posé l’urgence de s’organiser, de descendre dans la rue et d’agir. La création du Balai citoyen confirme bien cette exigence d’une participation active à la gouvernance démocratique pour en dessiner les contours et le contenu. Au-delà des actions d’urgence, en amont et en aval de l’insurrection populaire, le Balai citoyen se positionne aujourd’hui comme le point d’orgue de la veille citoyenne. Comme il le clame dans la chanson Opération mana mana, figurant sur l’album Pré’Volution de Smockey, le collectif veut jouer le rôle de sentinelle de la bonne gouvernance et de la démocratie.

Toutefois, le Balai citoyen doit faire face à des défis majeurs. D’une part, il se pose avec acuité la question de la pérennité de sa ligne idéologique : rester une sentinelle ou descendre dans l’arène politique. Rechercher un mandat électif conduirait à un détournement ravageur de l’objectif de départ. Le cas ivoirien est, à cet égard, très évocateur : dans une logique d’ « économie morale de la dette patriotique », les Patriotes se sont transformés au fil du temps en « ventriotes » (Banégas, 2010). D’autre part, le mouvement doit résister à diverses tentatives de déstabilisation et de récupération politique : dissensions internes, infiltrations par des partis politiques, accusations d’enrichissement illicite, etc.

De façon plus globale, la réflexion autour de la participation effective des acteurs culturels dans la gouvernance sociale et politique pourrait s’ouvrir à ces pertinentes interrogations du professeur Mahamadé Savadogo : « La culture, à travers ses acteurs reconnus, soutient-elle le combat pour le progrès social ? La créativité à laquelle se dévouent les acteurs de la culture se préoccupe-t-elle de la justice sociale [18] ? »

Notes
* Ce texte est le résumé de l’article, plus long, que j’ai écrit dans le cadre de ma participation au 7ème Sommet des arts et de la culture à Malte du 18 au 21 octobre 2016.

[1] Richard Banégas et Jean-Pierre Warnier parlent plutôt de « nouvelles figures de la réussite et du pouvoir », dans Politique africaine, 2001/2 (N°82).

[2] Marco Canepari, « Interview: Smockey », Rhythm Passport, avril 2016.

[3] Olivier Bailly, « Zêdess », Jeune Afrique, 15 avril 2009.

[4] Louise Agar, « Ouagadougou : à la scène comme dans la rue », Libération, 11 novembre 2014.

[5] Mahamadé Savadogo, « Création et changement social », Communication donnée le 25 septembre 2010 au CBC à Ouagadougou.

[6] Lors de la rencontre « Portrait d’artiste », organisée par l’Institut français de Ouagadougou, le 25 juin 2016. Le lendemain, l’artiste se produisait en live dans la cour de l’institut, avec d’autres artistes qu’il a invités, à l’occasion de la Fête de la musique.

[7] Yaya Boudani, « Smockey ni rebelle, ni révolutionnaire, juste libre », RFI, 24 mars 2015.

[8] Jean-Baptiste Koli, « Fela. La rébellion dans l’âme », Jeune Afrique n°1910-1911 du 13 au 26 août 1997.

[9] Omar Abdel Kader, « Sams’ K le Jah : sa voix tourne dans les wôrô-wôrô », Topvisages.net, publié le 14 octobre 2013 par Cafeaboki.com.

[10] Juste Samba, « Sams’ K Le Jah : ‘’Héritier de Thomas Sankara, élève de Norbert Zongo’’ », Fasozine n°61, Janvier-février 2016.

[11] Richard Banégas, Jean-Pierre Warnier, « Nouvelles figures de la réussite et du pouvoir », Politique africaine 2001/2 (N° 82), p. 5-23.

[12] Pour Sankara : « Seule la lutte libère ». Repris par Smockey dans sa chanson Les fruits d’une lutte, Norbert Zongo avance ceci : « Il n’y aura jamais de victoire sans lutte parce que personne, je dis bien personne, ne vous donnera rien gratuitement, surtout pas les fruits d’une lutte pour une vie ».

[13] Maria Malagardis, « Thomas Sankara, l’âme de fond de la révolution au Burkina Faso », Libération, 14 novembre 2014.

[14] Citoyens balayeurs.

[15] Ra-Sablga Seydou Ouédraogo, « Artistes et acteurs culturels dans l’insurrection populaire au Burkina Faso », Africalia, consulté le 23 janvier 2016.

[16] Jean-Marc Adolphe, « Il se passe quelque chose… (sauf dans la culture) », Mediapart.fr, 19 avril 2016.

[17] David Commeillas, « Coup de Balai citoyen au Burkina Faso », Le Monde diplomatique, Avril 2015.

[18] Mahamadé Savadogo, Idem

Laisser la place aux jeunes. Conflit intergénérationnel ou étroitesse du marché de la danse en Afrique ?

© Dança em Trânsit.  Romual sans D, création 2014 de Romual Kaboré

© Dança em Trânsit.
Romual sans D, création 2014 de Romual Kaboré

Bon nombre de jeunes danseurs africains reprochent à leurs aînés, le plus souvent à demi-mot, de leur faire de l’ombre ou de ne pas leur tendre suffisamment la main. Aux antipodes de cette attitude, d’autres comme le danseur et chorégraphe burkinabè Aguibou Bougobali Sanou défendent une autre position : « Aînés, laissez-nous la place maintenant ! [1] ». Au-delà du conflit intergénérationnel entre artistes africains qu’elle suppose, cette requête permet de mettre en lumière un malaise plus profond : l’absence de marché pour la danse contemporaine en Afrique. Etude de cas à partir du Burkina Faso.

 Une chaîne de transmission jamais rompue
Tels que formulés, les griefs de certains artistes à l’encontre de leurs aînés distillent de façon pernicieuse dans l’imaginaire collectif l’idée erronée d’un conflit intergénérationnel ouvert. Le conflit de génération se définissant, selon François Grima, « comme une difficulté à travailler avec des personnes d’une génération différente, voire une préférence pour travailler avec des personnes de la même génération [2] ».

Or dès le début du mouvement de la danse contemporaine sur le continent, les premiers artistes chorégraphiques n’ont eu de cesse de développer différentes initiatives de transmission de savoirs aux plus jeunes, comme c’est le cas au Burkina Faso.

Dès 1997, seulement deux ans après la création de leur compagnie, Salia nï Seydou, les chorégraphes Salia Sanou et Seydou Boro ont été animés par ce désir ardent de partager leurs savoirs avec les jeunes à travers l’organisation régulière d’ateliers de danse. A partir de l’an 2000, ils ont lancé le festival de danse, Dialogues de corps. Et que dire de ce lieu unique sur le continent qu’est la Termitière ?

Depuis son inauguration en 2006, ce joyau a permis de former nombre de danseurs professionnels et accueilli en résidence ou en performance des compagnies du monde entier. De ses programmes artistiques novateurs, comme « Je danse donc je suis » ou « Chrysalides », ont été formés des artistes chorégraphiques qui constituent aujourd’hui la nouvelle génération jouant sur de grandes scènes à l’international. C’est l’exemple de Romual Kaboré, Ousséni Dabaré, Salamata Kobré et Adjaratou Savadogo, anciens étudiants du programme « Je danse donc je suis », pour qui le chorégraphe Herman Diephuis a chorégraphié la pièce Objet principal du voyage en 2012. En tournée au Burkina Faso et en France, le spectacle sera joué en 2016 au Tarmac de la villette de Paris. Alors qu’il a été à nouveau sollicité par Diephuis pour sa nouvelle création 2015, CLAN, Ousséni Dabaré joue, par ailleurs, dans le spectacle Clameurs des arènes du chorégraphe Salia Sanou et dans Declassified Memory Fragments du chorégraphe Olivier Tarpaga. Cette dernière pièce, dans laquelle joue un autre danseur formé à la Termitière, Abdoul Aziz Dermé, a fait l’objet d’une tournée de trois semaines en septembre 2015 aux Etats-Unis. Après son premier solo, Romual sans D, qu’il a joué en France, au Brésil et en Île de la Réunion, Romual Kaboré vient de terminer la création de son nouveau spectacle, L’interview. Un spectacle inédit qui organise un dialogue entre le corps en mouvement et les jeux de lumière. D’autres anciens étudiants du programme sont sollicités par des chorégraphes de renom, à l’instar de Robert Kiki Koudogbo qui joue dans le dernier spectacle de Andréya Ouamba, J’ai arrêté de croire au futur…, tout comme de Salamata Kobré et Mariam Traoré dans Le bal du cercle de Fatou Cissé.

L’ouverture en 2009 de l’EDIT (Ecole de danse internationale Irène Tassembédo) n’est que le prolongement de ce fastidieux travail de formation engagé par la chorégraphe Irène Tassembédo à travers les sessions de formation professionnelle qu’elle organisait entre deux tournées, mais aussi plus formellement au sein du Ballet national qu’elle a dirigé de 1998 à 2007. Quelques danseurs diplômés de cette école se distinguent aujourd’hui sur les scènes artistiques nationales et internationales. Formé à la même école qu’Irène Tassembédo, Mudra Afrique, le chorégraphe Lassann Congo n’a eu de cesse depuis le début des années 1980 de transmettre son savoir-danser aux plus jeunes.

D’autres expériences de transmission de savoirs existent et témoignent de cette volonté commune de partage et d’échange. Pour ne citer que quelques-uns, la compagnie Auguste-Bienvenue, dirigée par Auguste Ouédraogo et Bienvenue Bazié, a mis en place en 2008 le projet Engagement féminin [3] à destination des danseuses africaines. En 2014, le chorégraphe Serge Aimé Coulibaly a ouvert les portes de son espace à Bobo-Dioulasso, Ankata. C’est un laboratoire de recherche, de création et de production des arts de la scène.

Toutes ces initiatives constituent des perches tendues par les aînés que les jeunes artistes doivent savoir saisir pour se propulser vers l’avant. Le danseur burkinabè Issa Sanou nous en donne une preuve assez édifiante. Sa participation impromptue à l’audition du chorégraphe français Hervé Koubi en 2010 à la Termitière lui a ouvert grandement les portes de l’international. Aujourd’hui installé en France, il tourne régulièrement avec la compagnie Hervé Koubi et développe parallèlement ses projets chorégraphiques personnels au sein la compagnie Sanou Ka Sanu, qu’il a créée en 2012.

Ainsi, loin d’être un conflit intergénérationnel, le malaise qui frappe de plein fouet le monde de la danse, et plus largement des arts, prend racine dans une faiblesse sinon une quasi-inexistence d’un véritable circuit de diffusion.

Le marché des arts, un secteur en crise
À la décharge de ceux qui voient dans leur inertie la main de leurs devanciers, on peut concéder un fait : les contextes ont bien changé. Finie, en effet, l’époque de « l’invention d’une danse africaine contemporaine [4] », pour reprendre l’expression de Annie Bourdié. À la faveur du vent démocratique qui soufflait en Afrique à l’aube de la décennie 90, avec à la clé l’avènement du multipartisme, la création artistique était pensée par les autorités politiques françaises comme un facteur de développement du continent africain. Cette politique africaine de la France va ouvrir la voie à un vaste programme d’aides publiques à la création africaine à travers la Fondation Afrique en Créations en 1991. Fusionnant avec l’Association française d’action artistique (AFAA) en 2000, cette fondation sera rebaptisée Culturesfrance en 2006 avant de devenir dès 2011 un pôle du département des échanges artistiques de l’Institut français. Cette vaste opération a favorisé l’éclosion de nouveaux talents chorégraphiques, de compagnies, de lieux dédiés à la danse, mais aussi la mise en place d’une rencontre interafricaine de la danse contemporaine, Danse l’Afrique danse !

Passée cette période faste, la crise économique mondiale va astreindre les autorités françaises à une réorientation stratégique des priorités en matière de coopération culturelle et artistique avec le continent africain. Les coupes budgétaires qui s’en ont suivi ont eu des conséquences désastreuses sur le marché des arts. Un marché, nous rappelle Coralie Pelletier, structurellement déficitaire et déséquilibré car ne relevant pas d’une logique productiviste industrielle, mais dépendant fortement d’un interventionnisme financier public [5]. L’asymétrie spectaculaire entre les besoins du milieu de la danse contemporaine et les crédits alloués par le domaine public ont provoqué de graves dysfonctionnements dans le secteur. À titre d’exemple, beaucoup de compagnies n’ont pas pu boucler leurs budgets de production, tandis que des théâtres ont dû annuler tout ou partie de leur programmation artistique sur la saison 2014/2015 en France [6].

Alors que les programmes artistiques mis en place par l’Institut français pour le continent semblent donner la primeur à des créateurs d’autres pays, la vitalité chorégraphique au Burkina Faso a connu un coup de ralentissement considérable. En dehors des trois festivals de danse – Dialogues de corps, FIDO et In-Out Dance Festival – rares sont les spectacles de danse qui sont présentés à l’Institut français de Ouagadougou ou à la Termitière. À la rareté des aides à la création, mais aussi à l’absence d’aides à la diffusion, vient se greffer l’épineuse question de la mobilité des artistes africains [7]. En résultent une léthargie de la création chorégraphique et une fuite des corps vers un ailleurs plus prometteur. Il peut donc être établi une relation de cause à effet entre l’absence de ressources financières et la perte de vitalité que connaît le secteur de la danse au Burkina Faso. Mais c’est là qu’apparaît le véritable défi à relever, celui de développer le marché de la danse contemporaine en Afrique.

 Élargir le marché africain de la danse contemporaine
La danse contemporaine ne pourra prospérer en Afrique que si elle réussit le pari de vaincre ses vieux démons : faire tomber les stigmates d’un art élitiste, hermétique et réservé à une classe d’initiés. Cela implique de sortir cet art nouveau de ses lieux traditionnels, en l’occurrence l’Institut français et la Termitière, pour lui donner une dimension populaire.

Cet élargissement du marché de la danse créative doit passer par une double action de structuration et de sensibilisation. Sur le plan structurel, il s’agit de mettre en œuvre des mécanismes efficaces de protection sociale et juridique pour les acteurs (application du statut d’artiste, prise en compte des œuvres chorégraphiques dans le recouvrement des droits d’auteur, système adapté de cotisations sociales et patronales, etc.). Cela implique aussi de renforcer l’organisation administrative du secteur (adoption d’une convention collective par les acteurs eux-mêmes, mise en place d’une politique de financement national équitable et dans la durée, etc.). Un climat sécurisé permettrait d’attirer dans le milieu artistique tous ces administrateurs culturels formés à l’Université de Ouagadougou depuis 2002, mais qui s’en détournent au profit de secteurs plus lucratifs.

Des politiques de sensibilisation doivent être adoptées et mises en œuvre sur le long terme. En plus d’apporter à de nouveaux publics cette nouvelle danse (spectacles hors les murs par exemple), les acteurs du milieu devraient adapter leurs propositions artistiques aux réalités locales en proposant une esthétique digeste. Faire naître l’envie, créer à terme la demande, c’est ce travail de longue haleine qu’a réussi à faire le CITO. Aujourd’hui les gradins de cet espace théâtral au cœur de Ouagadougou sont pris d’assaut par un public majoritairement burkinabè. Même son de cloche avec les Récréâtrales [8]. En transformant, à chaque édition de cet événement, la rue passant devant la Fédération du Cartel [9] en une grande scène théâtrale, mais aussi en installant chez les riverains des mini-scènes, les organisateurs ont réussi à fédérer le grand public autour du théâtre. Ce faisant, le théâtre est devenu un espace propice de dialogue social, mais surtout une affaire de tous.

Au titre de sa mission régalienne, il revient à l’Etat de mettre en place une véritable politique de soutien à la création chorégraphique. Hors du champ des appuis sporadiques et modiques, cette action doit s’inscrire dans une perspective au long cours. Le Grand Prix National de la création chorégraphique, lancé en 1997 par le Ministère de la culture, est un bel exemple qu’il serait heureux de reprendre en en confiant la structuration et l’organisation aux professionnels. Plus globalement, l’Etat, et en l’occurrence le ministère en charge de la culture, doit se départir du « tout musique » et du « tout cinéma » pour embrasser et donner la même considération à la large palette de mouvements artistiques, si dynamiques et si puissants. En outre, l’adoption récente par le gouvernement burkinabè du rapport relatif à la « Stratégie de valorisation des arts et de la culture dans le système éducatif burkinabè [10] » constitue, à n’en point douter, une aubaine à saisir, un terreau à explorer et à faire fructifier par tous les acteurs.

Sur le plan régional, la perspective d’une croissance économique et démographique soutenue, ainsi que l’émergence d’une classe moyenne, constituent autant d’atouts, autant de leviers sur lesquels appuyer pour redonner force et vitalité à la création chorégraphique. Parlant de l’art contemporain, Giles Peppiatt, expert chez Bonhams à Londres, estime, pour sa part, que « par certains aspects, l’Afrique est la Chine de demain dans le secteur artistique [11]».

 Pour conclure…
Au lieu de pousser des cris d’orfraie sur leur malheureux sort qu’ils lient à un fantasque désengagement de leurs aînés, les pourfendeurs de la première génération d’artistes chorégraphiques devraient s’employer à trouver des solutions au véritable problème auquel fait face la danse contemporaine sur le continent : l’absence de marché. S’enfermer dans un attentisme stérilisant, jeter l’opprobre sur l’ancienne génération, c’est se tromper de combat. La véritable lutte réside dans notre capacité à apporter des réponses concrètes à l’étroitesse sinon à la quasi-inexistence du marché artistique africain, en dehors de manifestations ponctuelles dont la pérennité et la force structurelle posent problème.

Notes
[1] Entretien du 31 juillet 2015 au Centre de développement chorégraphique la Termitière.

[2] François Grima, « Impact du conflit intergénérationnel sur la relation à l’entreprise et au travail : proposition d’un modèle », Management & Avenir 2007/3 (n° 13), p. 27-41. DOI 10.3917/mav.013.0027.

[3] Sarah Andrieu et Nadine Sieveking, « Faire bouger les choses! Engagement féminin et dynamiques sociales de la danse contemporaine en Afrique », Africultures, 7 février 2013.

[4] Annie Bourdié, « Art chorégraphique contemporain d’Afrique, enjeux d’une reconnaissance », Marges [En ligne], 16 | 2013, mis en ligne le 15 mars 2014.

[5] Coralie Pelletier, « Le marché de la danse contemporaine en France : enjeux, contraintes et paradoxes », Political science, 2013.

[6] Pierre-Emmanuel Mesqui, « 100 festivals supprimés à cause des baisses de subventions », Lefigaro.fr, 16 mars 2015.

[7] François Bouda, « La mobilité des artistes africains : une notion à connotation politique », Interartive, juillet 2013.

[8] Résidences panafricaines d’écriture, de création et de formation théâtrales de Ouagadougou.

[9] Structure d’administration et de gestion commune de cinq compagnies de théâtre burkinabè : la Compagnie Falinga, le Théâtr’ Evasion, le Théâtre Eclair, l’AGTB et la Compagnie du fil.

[10] Compte-rendu du Conseil des ministres du 9 septembre 2015.

[11] Sylvie Rantrua, « Emergence du marché de l’art africain », Sept.info, 20 juin 2015.

Stop Ebola, une campagne mondiale en décibels

Stop Ebola

Il est une actualité qui défraie la chronique ces derniers mois : Ebola. Tout autant que la montée en puissance du terrorisme dans plusieurs parties du monde, la fièvre hémorragique fait couler beaucoup d’encre et de salive. Depuis sa réapparition fin décembre 2013 en Guinée, son expansion exponentielle suscite des réactions tout aussi absurdes qu’incongrues. A la crise sanito-humanitaire inhérente à cette épidémie a succédé la crise de la phobie.

Le 30 octobre 2014, paraissait dans le New York Times une tribune [1] de la célèbre chanteuse béninoise Angélique Kidjo. Elle y dénonçait l’attitude désinvolte d’une opinion publique occidentale encline à diaboliser exagérément tout le continent africain du fait du virus Ebola. Cette posture, poursuit-elle, remet au goût du jour les préjugés fantaisistes au sujet d’une Afrique en proie aux maux les plus sinistres. Une situation qui présente le risque d’une déshumanisation de l’Afrique. Le hashtag « #IAmALiberianNotAVirus », circulant sur la twitosphère, en réaction à ce que certains qualifient de racisme et d’afrophobie, en est une parfaite illustration.

C’est un sentiment entièrement partagé par Michel Sidibé, Directeur exécutif de l’Onusida et Secrétaire général adjoint des Nations Unies. « J’ai l’impression de revivre les années 1980, quand, face au VIH, prévalaient la peur et l’exclusion » [2], s’indigne-t-il dans une tribune parue en décembre dans Jeune Afrique.

Dédramatiser Ebola en chanson
Avant cette saillie médiatique d’Angélique Kidjo, d’autres artistes africains ont joint leurs voix à la campagne de sensibilisation et de lutte contre la maladie. A priori banale, cette mobilisation de la communauté artistique prend les allures d’un plan de sauvetage. En effet, nombreux sont encore ceux, sur le continent, qui sont dubitatifs quant à la réalité du virus. [3]

A titre individuel ou au sein de collectifs, les artistes ont fait le choix de la simplicité et de la concision pour véhiculer leur message. « Stop Ebola », c’est le mot d’ordre repris en chœur dans les chansons dont l’architecture sémantique reprend les précautions d’usage et les recommandations de l’Organisation mondiale de la santé : éviter de manger la viande de brousse, se laver les mains avec du savon, respecter les mesures d’hygiène, éviter tout contact direct avec le sang et les liquides biologiques des malades, etc.

« Un geste pour la vie », résume le collectif des artistes de la Guinée et de la sous-région ouest-africaine. Mais c’est aussi un cri d’espoir.« Pas de fatalité, ni de résignation / Pas de banalité, ni de soumission », poursuit le collectif, avant d’ajouter : « On s’en sortira !».

En unissant leurs voix autour de l’épidémie d’Ebola, les artistes ravivent la flamme d’une solidarité africaine légendaire contre une maladie qui se propage en totale méconnaissance des frontières physiques. Venant d’univers musicaux divers et de différents pays, ils sont engagés jusqu’au bout. Certains d’entre eux font plus d’une apparition à l’image du Sénégalais Didier Awadi qui chante au sein du collectif des artistes de la Guinée et de la sous-région ouest-africaine et du collectif Africa Stop Ebola. Après une parodie de « Umbrella » de Rihanna, intitulée « Ebola est là », sur l’apparition du premier cas d’Ebola au Sénégal, son compatriote Xuman s’engage également auprès du mouvement Y en a marre. Sollicitant parfois les plus jeunes, comme dans le clip « Stop Ebola » du collectif Ménéwou du Togo ou avec les enfants de Sen P’tit Gallé du Sénégal dans le clip du mouvement Y en marre, les artistes rappellent que cette crise épidémique touche tout le monde sans exception: petits et grands, hommes et femmes.

La gravité de la maladie ne semble pas autoriser de détournement fantaisiste, à l’instar de la star ivoirienne du coupé-décalé DJ Lewis qui banalisait en 2006 dans une chanson la grippe aviaire H1N1. « La grippe aviaire est vaincue en Côte d’Ivoire. Pendant que ça agit ailleurs, nous on prend pour faire concept », lançait-il dès l’entame du morceau. Contre le virus Ebola, dont le taux de létalité peut atteindre les 90%, vaut mieux prendre un air plus ou moins sérieux, même sur une rythmique entraînante coupé-décalé. Sous la casquette d’un reporter, il met tout de suite en garde : « Ebola, c’est dangereux. [Le message est simple : tu t’amuses, ça te tue». Même son de cloche avec son compatriote Israël Yoroba, journaliste et web-entrepreneur, qui prodigue des conseils à travers une chanson reggae.

Dans un souci d’efficacité évidente, dans un contexte marqué par un faible taux d’alphabétisation, les textes sont chantés, outre le français et l’anglais, dans les langues vernaculaires : mooré, jula, bambara, wolof, soussou, malinké, lingala, éwé, mina, kabiè, etc.

Misant sur sa popularité, la diva de la musique ivoirienne Aïcha Koné a d’abord lancé un single dénommé « Ebola », avant d’inviter d’autres artistes à participer à cet élan solidaire dans un deuxième titre, « Ebola act 2 ». En faisant passer de courts messages sur des pancartes, elle semble vouloir rattraper ce qu’elle a oublié de véhiculer en premier lieu, c’est-à-dire un message fort : « Soyez prudents », « Ebola est notre ennemi » ou encore « Ebola est une réalité ».

Si la sensibilisation est le leitmotiv de cet engagement des artistes africains, ceux-ci ne perdent pas de vue le plus urgent : les pays africains touchés par la maladie ont besoin du vaccin, comme le précise le collectif Africa Stop Ebola. Amené par l’ivoirien Tiken Jah Fakoly, ce collectif regroupe des icônes de la musique africaine comme Amadou et Mariam, Salif Keïta, Barbara Kanam et Mory Kanté.

Danser contre Ebola
Reprenant le principe du Ice Bucket Challenge, l’ONG américaine Emergency USA a lancé début octobre le mouvement #ShakeEbolaOff.

Le principe est simple : mettre en scène une performance chorégraphique, sur une musique de son choix, et faire un don à l’ONG, avant de lancer le défi à d’autres personnes. Les réactions ne se sont pas faites attendre. Depuis, plus de 360 vidéos ont été postées sur les réseaux sociaux. Plusieurs personnalités se sont prêté au jeu. C’est l’exemple de l’actrice Naturi Naughton, du réalisateur Kevin Bacon, des Denver Bronco Cheerleaders, de la star Brandon Bryant de l’émission « So You Think You Can Dance » ou encore du chorégraphe Chris Downey. Objectif : récolter un million de dollars [4].

Ce défi n’est pas sans rappeler cet autre défi, #MousserContreEbola, qui s’inscrit dans la même veine. Lancé mi-août par la blogueuse ivoirienne Edith Brou, il consiste à se verser un seau d’eau savonneuse ou, à défaut, à distribuer un lot de boîtes de gel hygiénique pour les mains [5].

En attendant le remède, prions et frimons !
Pendant que les sociétés médicales et pharmaceutiques sont à pied d’œuvre pour essayer de trouver le remède contre Ebola, l’heure est à la prière. Décrit par certains comme le sida du 21ème siècle, le virus suscite plusieurs interrogations. « Sommes nous réellement à la fin de ce monde ? [] Ou c’est la nature qui nous envoie juste ses mauvaises ondes ? », se demande le collectif des artistes du Burkina Faso. Puis de préconiser : « Si c’est une malédiction, alors prions ». Pour le collectif des artistes guinéens et de la sous-région ouest-africaine, il n’y a pas de doute : « C’est la volonté divine / Prions jour et nuit ». Métamorphosé en guérisseur traditionnel, DJ Lewis opte d’invoquer les mânes des ancêtres pour conjurer le sort de l’Ebola en pleine forêt tropicale. Comment ? En offrant une danse expiatoire consistant en un roulement frénétique de bassins.

A quelque chose, malheur est bon. La crise de l’Ebola a aussi ses côtés positifs. Passons ici tout le commerce qui se développe autour de la maladie. En manque de visibilité, le Libérien George Weah, ancien footballeur international et candidat malheureux à l’élection présentielle de 2005, s’est saisit de l’occasion pour se relancer sur la scène internationale avec une chanson contre Ebola [6]. Engagé dans un bras de fer avec JB Mpiana, Koffi Olomidé a récupéré à son propre compte le sobriquet censé être injurieux que ce dernier lui a attribué : “Vieux Ebola”. Même si cela lui a valu une brève mise en garde, il s’en est saisi pour se faire le défenseur des malades du virus. Enfin, on retrouve un DJ Lewis fringant qui se félicite de sa popularité : « j’ai été contacté par l’OMS, le Ministère de la santé de la Côte d’Ivoire, le Ministère de la santé du Burkina Faso, le Ministère de la santé de la Guinée équatoriale, George Weah et Samuel Eto’o fils ».

Finalement, entre propositions artistiques originales et guerre médiatique, la campagne de lutte contre le virus Ebola a passé les frontières des canaux traditionnels de sensibilisation. La mobilisation contre le virus Ebola se poursuit et s’intensifie, comme avec le collectif All against Ebola en ce mois de décembre ou, en dehors du continent africain, avec les artistes britanniques et français. Mais, il ne faut pas occulter la réalité : plutôt préoccupés par la fulgurante propagation du virus, beaucoup ont laissé de côté l’essentiel, à savoir aider les pays les plus touchés à lutter contre la maladie dans un élan de solidarité internationale soutenue.

Notes
[1] Angélique Kidjo, « Don ‘t Let Ebola Dehumanize Africa », The New York Times, 30 octobre 2014.

[2] Michel Sidibé, « Ebola et sida, même combat », Jeune Afrique N° 2813 du 7 au 13 décembre 2014, p.33.

[3] Jeune Afrique, « Ebola : 17 malades s’enfuient après l’attaque d’un centre d’isolement au Liberia », 18 août 2014.

[4] Alice G. Walton, « Grassroots Social Media Campaign Aims To Raise $1 Million In The Ebola Fight », Forbes, 21 octobre 2014 .

[5] Amandine Schmitt, «  »Mousser contre Ebola », le Ice Bucket Challenge à l’ivoirienne », Le Nouvel Observateur, 17 septembre 2014.

[6] Damien Glez, « Liberia : Ebola maître chanteur », Jeune Afrique, 28 août 2014.

La Culture dans le post-2015. Analyse des éléments de la durabilité. [*]

© James Hercule

© James Hercule

Le 19 juillet 2014, le Groupe de Travail Ouvert (GTO) sur les Objectifs de Développement Durable (ODD) clôturait sa treizième session par l’adoption de son rapport. Cela sert de prétexte pour remettre sur la table des débats la problématique du lien entre culture et développement, et surtout pour questionner la place de la dimension culturelle dans le programme de développement post-2015. A-t-on, enfin, dépassé les grands discours d’intention pour entrer dans une véritable logique d’action ?

La culture dans le post-2015, pilier ou faire-valoir ?
Le document récapitulatif des propositions du GTO compte vingt pages pour dix-sept objectifs. Dès les premières lignes, l’éradication de la pauvreté est déclinée comme le défi majeur du monde actuel, une condition sine qua non du développement durable. Il ne s’agit plus d’un plan de rattrapage des pays développés par les moins avancés. Il est question ici de finaliser les Objectifs du Millénaire pour le Développement (OMD) et de faire face aux nouveaux défis. Pour cela,il revient à chaque État de définir sa propre vision et d’utiliser, à bon escient, ses ressources, en fonction de son contexte et de ses priorités. On passe d’une recherche effrénée de la croissance économique à la poursuite d’un bien-être social global. Ce qui marque une évolution significative et une démarcation nette d’avec les premières théories développementalistes.

Le document rappelle les trois piliers du développement durable que sont l’efficacité économique, la qualité environnementale et l’équité sociale. En s’intéressant à la qualité de la vie humaine (logement, alimentation, santé et éducation), le volet social recoupe, en certains points, notamment sous l’angle de la finalité, la dimension culturelle. Si plusieurs organisations, avec en tête l’UNESCO [1], militent pour que la culture soit reconnue comme le quatrième pilier du développement, celle-ci n’est évoquée que substantiellement dans le rapport. Sans jamais dépasser la simple évocation de son importance.

Sur vingt pages, la culture n’est mentionnée que quatre fois. Dans l’introduction, le point 9 évoque la Déclaration de Rio+20 qui reconnaît explicitement la capacité de toutes les cultures et de toutes les civilisations à contribuer au développement durable. Ensuite, la culture refait son apparition dans l’objectif 4 sur  » l’éducation et l’apprentissage tout au long de la vie « . Ici la diversité culturelle et le rôle de la culture dans le développement sont décrits comme moyens, parmi tant d’autres, d’acquérir le savoir et les compétences nécessaires pour promouvoir le développement durable. Au niveau de l’objectif 8 sur  » la croissance économique et les emplois décents « , c’est la valeur marchande de la culture qui est mise en avant. Les politiques mises en place devront permettre, d’ici à 2030, de promouvoir un tourisme durable capable de créer des emplois et de promouvoir les cultures et les produits locaux. Enfin, dans le point 12 abordant la question des  » modèles de consommation et de production durables « , il est question des mécanismes de mise en œuvre et d’évaluation des impacts du tourisme durable.

Au terme de ce rapport, nul besoin de s’appeler Cassandre ou Protée pour se rendre compte que la culture continue de faire face à des blocages institutionnels et politiques. C’est à croire que la culture sert, malgré les apparences trompeuses d’une conviction ancrée dans plusieurs décennies de lutte, un discours démagogique, voire un effet de mode. Sans aucune profondeur pouvant se traduire de façon concrète dans le prochain programme de développement post-2015.

Mais que peut réellement la culture quand, dans un contexte globalisé, de nouveaux défis se posent au monde, incluant, entre autres, terrorisme international, crises politico-militaires, changement climatique, catastrophes naturelles, austérité économique et crises épidémiques ? Dans les pays en développement, surtout en Afrique, où tout est prioritaire, les urgences du moment autorisent-elles objectivement à s’intéresser à la culture ?

La culture, une alternative efficace pour la durabilité du développement
Pour justifier le sous-développement des pays du Sud, plusieurs substrats de leurs cultures ont été remis en cause par les économistes et théoriciens du développement : idéologie parasitaire, manque d’organisation et d’esprit d’initiative, etc. Il a été également évoqué d’autres blocages comme la désorganisation des systèmes socioculturels et socio-économiques, inhérente au projet colonial. D’aucuns ont même avancé une mentalité préscientifique et prélogique chez les Africains notamment, aggravée par un penchant hédoniste.

Pour se développer, les pays en question devaient produire la croissance économique, en procédant par mimétisme servile des modèles de développement européo-centrés. Du fait de son caractère intangible, qualitatif, dynamique et évolutif, la culture a longtemps été jugée incompatible par les économistes avec le développement, supposé être quantitatif, quantifiable, avec des effets matériels [2].

Or à quoi a abouti l’imposition d’un modèle de développement, inadapté aux spécificités locales, si ce n’est qu’à l’échec des différents plans qui en ont découlé ? En ignorant littéralement l’aspect humain du développement, la croissance économique a entraîné implicitement la perte d’identité, tout comme elle a davantage contribué à creuser les inégalités sociales.

L’échec de l’approche purement économiste du développement a donc conduit les spécialistes à considérer d’autres aspects du développement. Les soubresauts de cette prise de conscience remontent à la première conférence des Nations Unies sur l’environnement à Stockholm en juin 1972. Après la Déclaration de Mexico sur les politiques culturelles en 1982, la réflexion sur le lien entre culture et développement va s’amorcer, à l’aube des années 1990, avec le rapport Pérez de Cuéllar, Notre diversité créatrice, de la Commission mondiale de la culture. Tout comme l’entrée en jeu de la Banque mondiale qui organise, sous l’impulsion et avec l’UNESCO, en octobre 1999 à Florence (Italie), la conférence sur le thème :  » La culture compte : financement, ressources et économie de la culture pour un développement durable ». D’autres événements, ayant fait date, méritent d’être évoqués ici à juste titre : la publication du Rapport mondial sur le développement humain du PNUD (2004) [3], consacré à « la liberté culturelle dans un monde diversifié », la Déclaration universelle de l’UNESCO sur la diversité culturelle (2001), la Convention de l’UNESCO sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles (2005), l’Agenda 21 de la culture (2004), etc. [4].

Plus récemment, en reconnaissant le lien direct entre la culture et les trois piliers du développement durable, ainsi que la paix et la sécurité, mais aussi en affirmant la culture comme moteur et catalyseur du développement durable, la troisième résolution de l’ONU [5] sur  » culture et développement durable  » constitue, selon certains analystes, une avancée significative pour le programme de développement post-2015. En 2013, lors de sa Revue ministérielle [6], l’ECOSOC [7] inscrivait spécifiquement, pour la première fois, à son ordre du jour, les affaires culturelles comme l’un des thèmes de débat. Publiée le 17 mai 2013, la Déclaration de Hangzhou [8] plaide fortement en faveur de l’intégration d’un objectif centré sur la culture dans le programme de développement post-2015. Enfin, mentionnée dans moins de 30% des plans-cadres des Nations Unies pour l’aide au développement en 2006, la culture est passée en 2013 à un taux de 70% [9].

Mais concrètement que peut apporter la culture dans la durabilité du développement ?
Bon nombre de défenseurs de la cause culturelle avancent l’argument suivant : la culture permet d’agir sur les aspects sociaux, économiques et environnementaux du développement. Du fait de leur plasticité, les traits culturels portent en eux les valeurs intrinsèques devant permettre d’apporter des solutions durables pour le développement.

Pour exploiter ce potentiel, il faudrait oser une véritable révolution culturelle. Dans un contexte mondialisé et diversifié, le prisme de l’interculturalité apparaît comme un impératif [10]. Cette interculturalité permet une appropriation, et une adaptation aux sujétions locales, des savoirs scientifiques et technologiques par toutes les couches sociales et leur implication dans les efforts de développement. Il faut trouver une approche permettant de mettre en valeur les effets d’influences réciproques entre culture et développement à travers une politique capable d’accélérer le progrès économique et le changement culturel [11].

L’exemple du miracle asiatique est, à cet égard, édifiant. En adoptant des orientations culturelles modernistes, ancrées dans un traditionalisme séculaire, les économies asiatiques hautement performantes [12] ont réussi à agir sur certains facteurs comme l’épargne, l’innovation, l’importance des investissements locaux et la planification familiale, et à inverser la tendance [13].

Comme tout autre domaine, la culture, sous toutes ses formes, est une composante essentielle du développement durable. Elle représente un secteur économique porteur, stimule la créativité et l’innovation, génère des revenus et crée des emplois. Ces dix dernières années, la communauté internationale s’est évertuée à en réunir les preuves, basées sur la conceptualisation d’une économie dite créative [14]. En la matière, l’UNESCO a mis sur pied un projet pionnier de recherche appliquée visant à identifier une batterie d’indicateurs, prenant en compte plusieurs domaines : l’économie, l’éducation, le patrimoine, la communication, la gouvernance, les questions sociales et l’équité entre les sexes. De son côté, l’OIF [15], à l’instar d’autres organisations, a mis en place une politique de soutien au développement des industries créatives dans les pays africains [16].

En 2011, le commerce mondial des biens et services créatifs a atteint un record de 624 milliards de dollars, tandis qu’entre 2002 et 2011, les exportations de biens créatifs ont augmenté chaque année en moyenne de 12,1% dans les pays en développement [17]. Lors d’un débat thématique sur la culture et le développement de la 67ème session de l’Assemblée générale de l’ONU, Madame Irina Bokova, Directrice générale de l’UNESCO, affirmait que l’industrie du cinéma et de la vidéo représentait le deuxième secteur économique nigérian, l’un des moteurs économiques de l’Inde et 10% du PIB de l’Indonésie [18].

Par ailleurs, la culture a ceci de particulier qu’elle donne un visage humain au développement. En effet, tout en apportant des solutions innovantes et efficaces à la réduction de la pauvreté, elle crée les conditions idoines pour l’inclusion sociale, la prévention des conflits, une éducation de qualité, la protection de l’environnement et la promotion des identités culturelles. L’homme, précisons-le, doit être le centre de tous les projets de développement. C’est en cela que cette assertion du poète-président Léopold Sédar Senghor fait sens :

«  Comme chef d’État, j’ai toujours pensé que l’homme, c’est-à-dire la culture, était au commencement et à la fin du développement «  [19].

Au risque de tomber dans un truisme, il s’agit de réaffirmer avec force conviction que la culture contribue efficacement au développement durable. Elle lui donne un visage humain en agissant sur les variables économiques, sociales et environnementales.

Les actions de plaidoyer des États, des organisations et des acteurs du développement pro-culture doivent se poursuivre et se renforcer. Cela afin de lever les équivoques et de faire en sorte que la culture puisse pleinement jouer son rôle de moteur et de levier du développement. Bien entendu, en prenant garde, dans la monstration d’une culture à potentiel économique, de ne pas tomber dans ce que l’universitaire Jean-Michel Lucas qualifie de piège du  » réalisme culturel « , tueur d’humanité. C’est-à-dire vouloir traiter les acteurs culturels et les artistes comme des armes de choc. On devra toujours avoir à l’esprit les enjeux éthiques des politiques culturelles, mettant l’accent sur la qualité des rapports de l’homme à l’homme [20].

Sortir la culture du carcan de l’instrumentalisation et de la sous-évaluation doit être la priorité. Que la culture cesse d’être un ornement, voire une réalité banale, à côté du triptyque économie, inclusion sociale et environnement. Pour reprendre les termes de Michaëlle Jean, candidate au poste de secrétaire générale de la francophonie, des 29 et 30 novembre prochain :

« À nous, les peuples des Nations Unies de faire en sorte que cet espace, que nous voulons riche du métissage de nos cultures, de nos expériences, de nos traits de civilisations, de nos destinées qui se croisent par de là nos blessures, soit pétri d’une éternelle fraternité. […] de la parole, il nous faut passer aux actes, avec la plus grande assurance et toute la constance nécessaire  » [21].

NOTES
[*] Cet article a été publié sur le 7 avril 2014 sur le site Africultures le 24 novembre 2014. http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=12557

[1] Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture.

[2] Iulia Nechifor. – « Culture, développement économique et tiers-monde ». – Études et rapports de l’Unité de recherche et de gestion culturelle. – Paris : UNESCO, 1998 ; p.11 http://unesdoc.unesco.org/images/0011/001126/112652fo.pdf

[3] Programme des Nations Unies pour le développement.

[4] Il est mis en œuvre par la « Commission Culture » de l’association internationale « Cités et Gouvernements Locaux Unis » (CGLU).

[5] Résolution n°A/RES/68/223, adoptée le 20 décembre 2013 par l’Assemblée générale des Nations Unies.

[6] La Révision ministérielle mondiale de l’ECOSOC s’est tenue en juillet 2013 à Genève et a porté sur le thème : « Science, technologie, innovation et le potentiel de la culture dans la promotion du développement durable et l’obtention des Objectifs du Millénaire pour le Développement ».

[7] Conseil économique et social des Nations Unies.

[8] Intitulée « Mettre la culture au cœur des politiques de développement durable », cette déclaration a été publiée à la fin du Congrès international de Hangzhou, le 17 mai 2013. Le congrès, organisé par l’UNESCO du 15 au 17 mai 2013, a porté sur le thème « La culture : clé du développement durable ».

[9] Centre d’actualités de l’ONU, Les Dépêches du Service de l’ONU. – « L’ONU souligne le rôle crucial de la culture pour le développement lors d’un débat à l’Assemblée générale », New York, 12 juin 2013. http://www.un.org/apps/newsFr/storyF.asp?newsID=30515&Cr=cultu#.VBZV2G9thXQ

[10] Camille Roger Abolou. – « La bouche qui mange parle : langues, développement et interculturalité en Afrique noire ». – L’anthropologue africain, Vol. 15, Nos. 1&2, 2008, p. 23. http://www.ajol.info/index.php/aa/article/download/77245/67692

[11] Agence française de développement (AFD), « Culture et développement » http://www.afd.fr/home/recherche/themes-recherches/culture-developpement

[12] Ces pays regroupent : la Corée du Sud, Taïwan, la Thaïlande, la Malaisie, le Singapour, Hong-Kong et le Japon). Cf. Jean-Baptiste Onana. – « De la relation entre culture et développement : leçons asiatiques pour l’Afrique ». – Politique Africaine, décembre 1997, p. 10. http://www.politique-africaine.com/numeros/pdf/068096.pdf

[13] Jean-Baptiste Onana, Ibid.

[14] Trois rapports sur l’économie créative ont été publiés entre 2008 et 2013. Intitulé « Élargir les voies du développement local », ce dernier rapport est une édition spéciale publiée par l’UNESCO et le PNUD, via le bureau des Nations Unies pour la coopération Sud-Sud.

[15] Organisation internationale de la Francophonie.

[16] Voir à ce sujet la communication, « Le Soutien au développement des industries créatives en Afrique : approches de l’Organisation internationale de la Francophonie », de Toussaint Tiendrebeogo, donnée le 9 octobre 2013 à Cape Town, lors de la 3ème Conférence sur l’économie créative en Afrique. http://www.arterialnetwork.org/uploads/2013/10/Toussaint_Tiendrebeogo_Speech_ACEC2013_copy.pdf

[17] Centre d’actualités de l’ONU, Les Dépêches du Service de l’ONU. – « Les entreprises créatives, moteur de l’économie et du développement futurs, affirme l’UNESCO », New York, 14 novembre 2013. http://www.un.org/apps/newsFr/storyF.asp?NewsID=31508#.VCXs1G9thXQ

[18] « Assemblée générale : les appels se multiplient pour que la culture figure parmi les domaines cles du programme de développement post-2015 », New York, 12 juin 2013. http://www.un.org/News/fr-press/docs/2013/AG11379.doc.htm

[19] Une citation de Senghor publiée dans « Notre Librairie », n° 81, Oct. Nov 1985. Reprise dans Les Actes du colloque « Léopold Sédar Senghor : la pensée et l’action politique », Paris, 26 juin 2006. http://www.assemblee-nationale.fr/international/colloque_senghor.pdf

[20] Jean-Michel Lucas, « Culture et développement durable : il est temps d’organiser la palabre… », Irma, février 2012. http://www.irma.asso.fr/Culture-et-developpement-durable

[21] Tirés du discours qu’elle a prononcé le 25 mars 2014 au siège de l’ONU à New York, à l’occasion de la commémoration des victimes de l’esclavage et de la traite transatlantique des esclavages. http://haiti-reference.com/opinions/2014/03/discours-de-michaelle-jean-onu/

La culture dans le post-2015. Pilier ou faire-valoir du développement ?

© Nestor Da

© Nestor Da

Le samedi 19 juillet 2014, le Groupe de Travail Ouvert (GTO) sur les Objectifs de Développement Durable (ODD) clôturait sa treizième session par l’adoption de son rapport. C’est une première victoire dans le processus d’élaboration du prochain programme de développement post-2015. Surtout au regard de la complexité des enjeux et de la difficulté à concilier des intérêts tout aussi disparates que divergents. Mais plus encore, ce rapport soulève la question de ce qui est prioritaire et de ce qui devrait être pris en compte dans le programme. Cette double interrogation sert de prétexte pour remettre sur la table des débats la problématique du lien entre culture et développement.

En effet, on assiste depuis un certain temps à un regain d’intérêt pour la dimension culturelle dans le développement. Alors que la communauté internationale se réjouit de l’adoption fin 2013 d’une troisième résolution sur « culture et développement durable », les appels se multiplient en vue de l’inclusion de la culture, de façon transversale ou comme objectif spécifique assorti de cibles, dans le prochain programme de développement post-2015. Le rôle de la culture dans la durabilité du développement est défendu à l’envi par les organisations internationales comme l’Unesco et l’OIF, qui n’hésitent pas à se liguer afin de porter ce plaidoyer en haut lieu.

Une mobilisation qui semble porter ses fruits. D’abord, la résolution de l’ONU sur « culture et développement durable » établit un lien direct entre la culture et les trois piliers du développement : l’efficacité économique, la qualité environnementale et l’équité sociale. Ensuite, la Déclaration de Hangzhou, « Mettre la culture au cœur des politiques de développement durable », publiée en mai 2013, plaide fortement en faveur de l’intégration d’un objectif centré sur la culture dans le programme de développement post-2015. Enfin, en 2013, lors de sa Revue ministérielle, l’ECOSOC inscrivait spécifiquement, pour la première fois, à son ordre du jour, les affaires culturelles comme l’un des thèmes de débat.

Mais, ne nous y trompons pas. Ce qui semble être une évidence au sein de la communauté internationale ne s’est pas traduite de façon claire et précise dans le rapport final de 20 pages du GTO. Sur l’ensemble des 17 objectifs identifiés, la culture n’est citée que quatre fois. Dans l’introduction, le point 9 évoque la Déclaration de Rio+20, L’avenir que nous voulons, qui reconnaît explicitement la capacité de toutes les cultures et de toutes les civilisations à contribuer au développement durable. Ensuite, la culture refait son apparition dans l’objectif 4 sur « l’éducation et l’apprentissage tout au long de la vie ». Ici la diversité culturelle et le rôle de la culture dans le développement sont décrits comme moyens, parmi tant d’autres, d’acquérir le savoir et les compétences nécessaires pour promouvoir le développement durable. Au niveau de l’objectif 8 sur « la croissance économique et les emplois décents », c’est la valeur marchande de la culture qui est mise en avant. Les politiques mises en place devront permettre, d’ici à 2030, de promouvoir un tourisme durable capable de créer des emplois et de promouvoir les cultures et les produits locaux. Enfin, dans le point 12 abordant la question des « modèles de consommation et de production durables », il est question des mécanismes de mise en œuvre et d’évaluation des impacts du tourisme durable.

Nul besoin de s’appeler Cassandre ou Protée pour réaliser que la dimension culturelle du développement continue de faire face à des blocages institutionnels et politiques. C’est à croire que la culture sert, malgré les apparences trompeuses d’une conviction ancrée dans plusieurs décennies de lutte, un discours démagogique, voire un effet de mode.

Mais que peut réellement la culture quand, dans un contexte globalisé, de nouveaux défis se posent au monde, incluant, entre autres, terrorisme international, crises politico-militaires, changement climatique, catastrophes naturelles, austérité économique et crises épidémiques ? Dans les pays en développement, surtout en Afrique, où tout est prioritaire, les urgences du moment autorisent-elles objectivement à s’intéresser à la culture ?

C’est justement dans ce contexte trouble que la culture doit être considérée et promue comme une solution efficace vers la durabilité du développement. En plaçant l’homme au centre des préoccupations, la dimension culturelle permet de créer le lien et d’agir sur les aspects sociaux, économiques et environnementaux des projets développementalistes. C’est ce qu’évoquait, à juste titre, Léopold Sédar Senghor quand il affirmait ceci : « Comme chef d’Etat, j’ai toujours pensé que l’homme, c’est-à-dire la culture, était au commencement et à la fin du développement » [*].

Comme tout autre domaine, la culture, sous toutes ses formes, est une composante essentielle du développement durable. Secteur économique porteur, elle stimule la créativité et l’innovation, génère des revenus et crée des emplois. Tout en apportant des solutions innovantes et efficaces à la réduction de la pauvreté, elle crée les conditions idoines pour l’inclusion sociale et une éducation de qualité. La culture permet, en outre, de prévenir les conflits, de protéger l’environnement et de promouvoir les identités culturelles. C’est le credo de toutes les organisations et de tous les acteurs engagés dans cette vaste campagne en faveur de l’inclusion de la culture dans le post-2015.

Il est encore temps d’agir ! Alors que les négociations interministérielles débuteront en janvier 2015, les actions de plaidoyer des États, des organisations et des acteurs du développement pro-culture doivent se poursuivre et se renforcer. Cela afin de lever les équivoques et de faire en sorte que la culture puisse pleinement jouer son rôle de moteur et de levier du développement. Que lui soit accordée dans le prochain programme de développement post-2015 la place qui lui revient, celle d’un pilier essentiel, traduit en objectif et en cibles. C’est la condition sine qua non pour assurer la durabilité du développement.

[*] Une citation de Senghor publiée dans « Notre Librairie », n° 81, Oct. Nov 1985. Numéro spécial consacré à : « La littérature Sénégalaise ». Elle est reprise dans Les Actes du colloque « Léopold Sédar Senghor : la pensée et l’action politique », organisé par la section française de l’Assemblée parlementaire de la Francophonie, Paris, 26 juin 2006.