François Bouda

Bleue. Ligne bleue. C’est bien la ligne bleue.Bien que les ayant bien notés, noir sur blanc, dans mon carnet de voyage, ces mots je me les répétais inlassablement dans ma tête comme un écolier en mode boileau [1], pour ne pas les oublier, mais surtout pour me rassurer, pour calmer la peur panique qui s’empare de moi quand vient le moment où je dois m’orienter dans cette jungle urbaine des mégalopoles occidentales comme New York.

Cela fait maintenant une demi-heure que j’attends le train bleu. Ce fameux train avec une ligne bleue tracée sur le flanc, c’est bien lui que j’attends. Mais zut ! Nul train bleu à l’horizon. Où est-il ce foutu train ? Tous ceux qui arrivent sont gris. Rien de bleu, pas une seule once de bleu. Je m’enquiers alors auprès du premier passant : il faut prendre le A Train. Je ne me préoccupe plus de savoir de quelle couleur il est ce train. Je saute dedans et à nous aller pour la Grande Pomme !

Ces instants de mes premiers déboires à New York se rappelèrent à mon bon souvenir comme un bois mort remonte soudainement à la surface de l’eau, alors que j’avais réussi à trouver refuge dans les toilettes d’un parc public pour enfants. Je commence à ruminer amèrement cet instant et à m’interroger. Mais merde à la fin, que m’arrive-t-il encore ? Pourquoi c’est si compliqué de s’orienter dans ces villes occidentales ?

À Ouaga la Belle, nul besoin d’aller surfer sur internet. Non. Il aurait suffi de garer son bolide ou son char au bord de la chaussée pour demander son chemin à la vendeuse de beignets ou au kiosqueman du coin. Et l’on aurait eu une réponse d’une précision chirurgicale. Malgré l’absence d’adresses physiques, malgré le fait que les rues portent des chiffres et non des noms, malgré le fait que personne ne remarque les noms des avenues.

« Vous voyez le six-mètre là-bas, là où tourne la voiture là ? Voilà ! Tournez là-bas, puis vous tournez au troisième six-mètre à gauche, vous allez voir un maquis, maquis le Titan. Vous faites comme si vous alliez vers l’échangeur de l’est, mais vous n’arrivez pas là-bas. Dès que que vous dépassez le maquis seulement, tournez dans le six-mètre à droite, la porte jaune là, c’est là-bas. C’est pas caché ! »

Vous voyez, ce n’est pas bien compliqué ! Pour peu que l’on sache repérer les maquis, les églises, les mosquées, les gros arbres, les kiosques de PMUB, les vendeuses en bordure de route, le vendeur de yougou yougou [2] ou de France-au-revoir [3] du coin, les écoles, et vous ne vous égarerez jamais dans cette ville. D’ailleurs, chez moi, on dit que « celui qui a une bouche ne s’égare pas ». Autrement dit, si vous demandez votre chemin, vous trouverez toujours quelqu’un pour vous guider dans ce dédale de terre rouge, de crevasses et de flaques d’eau boueuse.

Mais voilà, New York ce n’est pas Ouagadougou !

En ce matin de début novembre 2013, le soleil se fait désirer, il fait gris et la température a déjà chuté à 2° degrés Celsius. Il fait un froid de canard ! Après m’être frotté les mains de toutes mes forces, je parvins à les dégeler tant bien que mal. Puis je cherchai à comprendre ce qui n’avait pas marché !

Pourtant, ce matin-là, j’étais sorti de bonne heure, dès 8h du matin, de l’appartement où m’avait gracieusement hébergé mon ami Lacina, dans le quartier du Bronx. J’avais rejoint sans grande difficulté la station de métro à Prospect Avenue. Après avoir acheté, non sans peine, une metrocard valable une semaine, j’attendais, confiant que j’étais, le train 5. Sauf que tous les trains 5 ne s’y arrêtent pas. Mais fort heureusement pour moi, je dis bien fort heureusement, j’avais un plan B ! Il suffisait de redescendre la rue E 156 jusqu’à la 149^ème rue. Vingt minutes de marche après, je n’y étais pas encore. Je n’avais pas mesuré que New York avait de très longues et surtout de très larges avenues. Je décide alors de rebrousser chemin car je gelais à mort, je ne sentais plus rien : ni mes pieds, ni mes doigts, ni mes oreilles, ni mon nez. Jusque dans mes os, jusque dans ma moelle épinière, je sentais le froid glacial. J’avais mal partout. J’ai cru que c’était fini, que j’allais mourir. En fait, décider de courir me réchauffer dans les toilettes de ce parc pour enfants était une idée géniale, un geste salutaire et vital.

Heureusement que j’avais ce petit téléphone intelligent. Après l’avoir consulté, il me conseilla de repartir à la rue E 156 et d’y emprunter le train 2 vers Flatbush Avenue/Brooklyn College, de faire un changement à 149th– Grand Concourse et enfin de poursuivre mon trajet avec le train 5 jusqu’à Grand Central. Dans le train, à mesure qu’il filait à toute allure, je lis le trajet affiché ; il y est indiqué que le train irait jusqu’à Grand Central. Donc pas la peine de faire ce changement à Grand Concourse ! Je reste là et ne descends donc pas comme prévu. Sauf que le train ne s’arrête pas à Grand Central. Il file vers je ne sais quelle destination. À un moment donné, je me décide à descendre à une station quelconque, je ne sais plus laquelle. À ce stade de panique, je ne vois pas comment je peux encore m’en souvenir ! Je saute dans le train 2 vers Wakefield, dans le sens inverse. Pour une fois, je me fis au conseil de mon petit téléphone intelligent : je descends bien à 149th – Grand Concourse. Je consulte enfin et pour la première fois l’application NYC Subway, que j’avais téléchargée la veille sur le conseil de mon ami Mathurin, mais que j’avais royalement négligée jusque-là. C’est d’ailleurs comme ça que je compris que la ligne bleue qui m’avait été indiquée par une amie un an plutôt n’était pas une ligne tracée sur les trains mais la couleur d’un trajet sur la carte du métro new-yorkais. Mais bon, passons.

Deux choix s’offrent à moi. Je pense toujours à deux plans : un plan A bien ficelé et, quand il ne marche pas, un plan B, qui vient à ma rescousse. J’avais donc deux options : soit prendre le train 5 vers Crown Heights/Utica Avenue, soit le train 4 vers Flatbush Avenue/Brooklyn College. J’opte finalement pour le train 4. Mais je ne suis plus sûr de la direction, alors je descends, m’embrouille dans les allées pour finalement me retrouver sur le quai du train 4. Je ne saurai dire si c’est la même direction ou pas. Qu’importe.

Je ressors encore mon bon vieux dicton et m’enquiers auprès d’une bonne dame qui me rassure que ce train passe bien par Grand Central. Ouf, je peux enfin souffler ! Mais pas pour longtemps. Quand j’arrive en gare, je me rends compte que Grand Central est un véritable labyrinthe, avec toute cette masse agglutinante de voyageurs les uns plus pressés que les autres, avec tous ses quais, avec toutes ses sorties. Quelle direction prendre ?

Pour la dernière fois, je ressors mon petit téléphone intelligent, je lance Google Map qui guide chacun de mes pas, centimètre après centimètre, jusqu’au 801 Second Avenue. Tout en sueur, dans ce grand froid, je prends l’ascenseur et arrive enfin au bureau. Il est 11h30 et je suis en retard d’une heure et demi. Mes plans n’avaient pas vraiment fonctionné !

L’équipe qui m’accueille me rassure que le métro new-yorkais est complexe : il y a le local train, l’express train, les pannes, les accidents (comprenez les suicides !), les voyageurs malades, et que ne pas maîtriser tous ces rouages pouvait constituer pour moi une circonstance atténuante.

À midi, ma collègue Clarisse et moi allons déjeuner à Olympia Cafe, tout près du bureau sur la deuxième avenue. C’est un buffet. Sur le bord de l’étagère où nous prenons des assiettes et des couverts, il est marqué $7,50. Parfait, on peut donc se servir à volonté. Trop bien ! Alors nous nous servons à volonté. À la caisse, lorsque la caissière pose chacune de nos assiettes sur la balance, nous nous regardons et comprenons que les choses s’emballent. Nous faisons grise mine, mais ça n’empêche pas la foutue machine d’afficher $14 à payer chacun. Nous payons, non sans amertume, et nous nous jurons de ne plus nous faire avoir.

Le soir, après une première journée de boulot, il faut rentrer. Et re-bonjour les mésaventures ! J’avais tellement changé de rues, tellement changé de trains et tellement changé de directions le matin, que j’en étais perdu. Mon téléphone vient encore à mon secours et me guide jusqu’à la station de métro. Je m’engouffre dans le trou, sans vérifier quoi que ce soit, et me retrouve sur la ligne 7. Merde, ce n’est pas le bon ! Je ressors tout naturellement pour chercher la bonne entrée. Mais, pas de chance, ma metrocard ne marche plus car ayant déjà servi. Il faut recourir à l’agent en place qui m’aide. Je rentre chez moi tout éreinté, avec en prime une bonne grippe pour le reste de la semaine.

Ce que je retiens de tout ça, c’est cette note de satisfaction : c’est vrai que New York ce n’est pas Ouagadougou, mais en moins d’un mois, mon statut avait changé : j’étais passé de gaou [4] à ziés dédjas [5], au point de prendre le loisir de guider les gaous américains à Times Square. Bah oui des gaous américains à New York, ça existe ! De quoi me soulager et me faire dire que si j’ai eu mon premier gaou à New York, je n’ai pas atteint le stade ultime de gnata [6] !

[1] En nouchi, l’argot ivoirien, « faire boileau » signifie « apprendre ses leçons par cœur ».

[2] Autre nom pour la friperie.

[3] Les articles de deuxième, voire de dixième main, importés de France.

[4] Signifie « être naïf, ignorant ».

[5] Signifie littéralement « avoir les yeux ouverts », autrement dit prendre conscience.

[6] « Être crétin ». Pour mieux comprendre, je vous renvoie à la célèbre chanson du groupe ivoirien Magic System, « Premier Gaou », dont le refrain dit ceci : « premier gaou n’est pas gaou, c’est deuxième gaou qui est gnata ». Traduction : « se faire avoir une fois n’est pas grave, mais se faire avoir une deuxième fois de la même manière est totalement crétin ».

Huit heures du matin. Vendredi 19 octobre 2018. Avenue des cascades, quartier Belleville, Paris vingtième.

Belle petite chambre dans un appartement cosy, où habite Carine. C’est une bonne petite dame, sympa, accueillante, qui loue deux de ses chambres sur Airbnb. C’est comme ça que j’ai atterri, par un heureux hasard, chez elle.

Elle passe ses journées couchée sur un matelas posé à même le sol, des écouteurs aux oreilles et la télé allumée. Je ne sais pas ce qu’elle fait exactement, entre écouter la musique et regarder la télé. Peut-être a-t-elle connecté sa télé à ses écouteurs, de sorte à en écouter le son sans gêner les autres ? Peu importe.

Je retiens juste que je l’ai rarement vue. Je lui ai rarement parlé aussi. Seulement le jour de mon arrivée et la veille de mon départ, où elle m’a offert de petits gâteaux. Elle a pensé que ça me ferait plaisir, m’a-t-elle dit avec un large sourire. Puis elle m’a embrassé longuement, avant de me remercier de lui avoir offert de petites choses du Burkina, du pays comme elle dit. Du pain de singe et des gâteaux de sésame. Elle a promis de les partager avec une amie française d’origine burkinabè. « Elle va être contente quand je lui dirai que je l’ai reçu de son compatriote que j’ai accueilli. » Puis elle m’a demandé si j’avais aimé mon séjour chez elle, m’a invit » à revenir si je repassais par Paris et si je le souhaitais.

J’ai fini de ranger toutes mes affaires. Je sors de l’appartement, tirant derrière moi ma valise et mon sac de sport et portant en bandoulière mon sac d’ordinateur. Je dépose la clé sur l’armoire près de la sortie, puis claque la porte derrière moi. Je m’engloutis dans l’ascenseur, m’engage à droite sur la rue des cascades jusqu’au croisement de la rue Ménilmontant.

Difficilement, je traîne mes bagages, changeant de main quand l’une est fatiguée. J’arrive enfin à l’arrêt Ménilmontant-Pyrénées. Je demande la direction de la gare Montparnasse… Il faut prendre le bus 96. Je traverse la voie et le premier bus ne tarde pas à arriver. Il est déjà bondé d’élèves accompagnés de leurs parents. J’entreprends donc de rejoindre la station Jourdain pour prendre le métro. Là au moins il y aura de la place et ça ira plus vite ! Je me fous du changement à faire et des bagages que je dois traîner, porter pour monter ou descendre des escaliers, sur une longue distance, esquiver les passants qui courent, zigzaguent, dansent.

À peine ai-je commencé à descendre les marches de la station Jourdain que j’entends comme une massue qui s’abat lourdement sur mes tympans, la voix glaçante de cette bonne dame qui m’annonce : « Le métro est fermé, il est en panne. » Pas de chance, je dois repartir sur mes pas, parcourir la même distance avec tous mes bagages. Aussi lourds qu’ils soient, cette putain de valise et ce foutu sac de sport. Je regrette d’avoir opté pour cette solution de dernière minute, je regrette d’être venu en France et d’avoir prolongé autant mon séjour. Tout ce qui m’arrive est entièrement de ma faute. Je l’ai bien cherché.

Je pense à prendre un taxi. « Mais les taxis ne courent pas les rues à Paris, François ! Il faut les réserver à l’avance ! », je me sermonne. Je me résous finalement à faire marche arrière. Au pas de course, je rejoins très vite la station Ménilmontant-Pyrénées. Malgré tous mes efforts, je ne peux attraper le bus qui est arrêté là. D’ailleurs je n’ai pas compris pourquoi des personnes étaient arrêtées à cette station sans monter dans le bus. Lorsque le suivant arrive, je me précipite pour monter. Je dois passer par la porte du milieu. Avec tous mes bagages, je n’aurais pas pu traverser tout ce monde entassé, serré, agglutiné pour valider mon ticket et continuer vers l’arrière du bus. Alors je reste là, quitte à ne pas composter mon ticket et à risquer d’avoir des ennuis…

Je passe tout mon temps à sursauter quand le bus s’arrête et que les gens montent et descendent. Je prie Dieu qu’il n’y ait pas un contrôleur qui monte. Je surveille aussi ma montre et le trajet restant à parcourir. J’étais très en retard. Tous les scenarii se bousculent dans ma tête. Rester sur Paris ? Mais chez qui ? Pour quoi ? Repartir sur Ouaga ? Et mes billets de train, mes plans avec mes amis ? Comment modifier mon billet d’avion ? Prendre un autre ticket de train ? Combien ça coûterait ? Puis j’en viens à douter même de la destination du bus. Sophie, que j’ai vue la veille avec Moussa, m’avait-elle bien indiqué le bus à prendre ? La bonne direction ? Lui ai-je bien dit que c’était la gare Montparnasse et non la gare du Nord ? C’est un volcan violent dans ma tête. Même si j’essaie de garder mon calme, je bouillonne de l’intérieur. Je transpire par un temps de 15 degrés. Mon cœur bat de plus en plus fort. Surtout quand le bus est bloqué par un camion de travaux, des piétons ou un feu tricolore. Je les maudis, je leur en veux de me mettre en retard. Ma responsabilité n’est en aucun cas engagée.

Nous arrivons enfin à la Gare Montparnasse-Bienvenüe. Je sors furtivement mon billet de train, vérifie le numéro train, puis me précipite, presqu’au pas de course, vers le train, cherchant avec des yeux hagards ma voiture. Pas de bol ! Deux policiers, l’un blanc et l’autre noir, m’arrêtent, me demandent de me mettre à l’écart. Bien sûr, avec autant de bagages, visiblement en panique, comment pouvais-je échapper à un contrôle au faciès ? J’étais le prototype de l’Africain sans papiers à Paris, qui essaye de plier bagage et de tenter sa chance dans d’autres contrées de France. Là où il y a moins de contrôles, moins d’emmerdements, moins d’occasions de se faire chier.

« Que faites-vous à Paris ? », me demande le policier noir après avoir demandé mes papiers d’identité. « J’étais à Malte pour une formation et j’en ai profité pour faire un tour en France, pour voir des amis », je lui répond, tout en lui tendant mon passeport.

 » – Quelle formation ?

– Le diplôme européen en gestion de projets culturels

– Vous habitez à Paris ?

– Non, j’habite à Ouaga.

– J’ai été à Ouaga il y a quelques temps. C’était sympa ! »

Il tente de sympathiser, peut-être de détendre l’atmosphère, peut-être de me rassurer. Peu importe, ça n’avait pas vraiment d’importance à ce moment-là.

« Ah c’est bien ! », je lui dis, ne sachant pas trop quoi répondre.

« Avez-vous, dans vos bagages, des affaires qui concernent la douane : une forte somme d’argent, des stupéfiants, des cigarettes en grande quantité, des médicaments, de l’alcool ? »

Je réponds par NON à chaque question posée, machinalement. Ayant peur d’avoir des ennuis, je réponds OUI à la question sur l’alcool car, en effet, j’ai une bouteille de Rakiya dans ma valise, que m’a offerte Elie, l’un des responsables du diplôme.

À cette réponse par l’affirmative, les policiers entreprennent de fouiller mes bagages. Je m’avance pour aider à déballer mais ils m’enjoignent de rester à ma place, dos contre la plaque publicitaire, et de laisser faire. Je m’exécute.

« Vous n’avez rien dans vos bagages qui peut blesser mon collègue ? », reprit-il, enchaînant les questions comme des rafales.

« Non. »

« Vous voyagez beaucoup ! », dit-il, tout en continuant à feuilleter mon passeport, s’attardant sur mes visas, tandis que le policier blanc fouillait mes bagages.

– Vous restez combien de temps en Europe ?

– Vingt jours. Je vais à Bordeaux, puis à Marseille avant de prendre mon vol retour pour Ouaga à Bruxelles.

– Bonne journée, monsieur !

– Merci !

Je referme ma valise et mon sac et poursuis mon chemin. Comme pour me rassurer moi-même ou me mettre en confiance, je m’arrête à quelques pas de là pour demander aux agents de la SNCF où se trouve ma voiture. Puis je prend place dans le train, à l’étage.

Comme des flashbacks, toutes les images de ma course folle pour rejoindre la gare et de mon contrôle par les policiers refluent. Je n’arrive pas à les chasser de mon esprit pour penser à la suite de mon trajet et de mon périple à travers la France.

Je finis par me consoler du fait qu’à côté de moi, une dame blanche se faisait fouiller aussi, ainsi que ses bagages. Était-elle arabe ou caucasienne ? Je ne saurais le dire. Était-ce un contrôle au faciès ? Peu importe, le pire est derrière moi. Il faut plutôt penser à Bordeaux, cette ville que j’ai toujours voulu visiter pour avoir collaboré avec certains de ses acteurs culturels et de ses théâtres. De plus, malgré tout, je n’ai pas raté mon train ! Au final, tout est bien qui finit bien ! Enfin, c’est ma philosophie pour résister.

François Bouda
Carnet de voyage, 26 octobre 2018
Quelque part en France dans le TGV en direction de Bruxelles

Paru en 2015 chez European Cultural Foundation et intitulé « Developing Cultural Industries : Learning from the Palimpsest of Practice », le livre de Christiaan De Beukelaer est le fruit des recherches qu’il a menées grâce au Cultural Policy Research Award, qu’il a reçu en 2012. À l’occasion de deux séances de dédicace – le 24 novembre 2016 à l’Université Ouaga 1 Pr Joseph Ki-Zerbo et le 28 novembre 2016 au CDC La Termitière en marge de la Triennale Danse l’Afrique danse ! [1] –, l’auteur a présenté son ouvrage, respectivement au monde universitaire et aux professionnels du secteur des arts et de la culture burkinabè.

Par cette réflexion, je pose un regard critique sur le livre de Christiaan De Beukelaer, à la lumière de mon expérience et de ma vision en tant que praticien du domaine culturel et artistique. Cette analyse sert aussi de prétexte pour permettre aux acteurs du secteur et au large public de saisir la complexité des dynamiques à l’œuvre dès qu’est abordée la notion d’industries culturelles et créatives, qui, au demeurant, est d’une actualité prégnante.

L’Afrique noyée dans le débat mondial sur l’économie créative
Le livre s’ouvre sur une analyse du débat au niveau global sur le paradigme de l’économie créative, en partant de ses origines en 1947 avec la notion de Kultindustrie [2], développée par Theodor W. Adorno et Max Horkheimer, jusqu’à son acception actuelle, en passant par la contestation de la critique adornienne de l’influence négative de l’industrialisation de la culture par les théoriciens français Bernard Miège et al.

Cette remontée historique, que propose l’auteur, permet de saisir les clés de lecture et de compréhension du débat actuel sur les industries culturelles et créatives. L’évocation de cette notion appelle inéluctablement la nécessité de sa mise en perspective dans le débat mondial sur la culture et le développement. En effet, ces deux concepts ont connu une évolution spectaculaire et concomitante de leurs significations au fil du temps, suivant les dynamiques historiques et géopolitiques mondiales. Si la culture a fini par désigner la riche diversité des peuples à travers le monde, elle a aussi servi à instituer un système social inégalitaire à l’instar de l’entreprise coloniale. De même, à la moitié du 19^ème siècle, le concept de développement à servi à diviser le monde entre pays développés et pays sous-développés, entre pays riches et pays pauvres. Cette division, d’évidence surannée et inappropriée selon Christiaan De Beukelaer, ne doit pas nous faire perdre de vue que le débat actuel sur les industries culturelles doit s’entendre comme une suite logique et une réponse pragmatique du débat sur la culture et le développement. En Afrique, la culture a servi à jeter un pont entre les multiples groupes ethniques, dans le sens de la construction d’une unité nationale postcoloniale, voire panafricaine, notamment à travers le financement public de la production artistique (orchestres, groupes musicaux en tournée nationale et internationale avec le président, groupes musicaux dans les services publics, etc.).

Mais, regrette l’auteur, la contribution africaine dans les débats qui se mènent sur les industries culturelles et créatives est très faible [3] : rares sont les études conceptuelles et théoriques conduites par des chercheurs africains sur les réalités africaines. En revanche, s’observe une prédominance des politiques et rapports que les organisations internationales, comme l’UNESCO, l’OIF et le Conseil britannique, commanditent à des consultants occidentaux comme Richard Florida. De ce fait, il apparaît nécessaire de procéder à un rééquilibrage de la production de contenus théoriques par une reprise en main par les Africains eux-mêmes de la pensée en vue de la formation et du déploiement d’une théorie de l’économie créative adaptée au continent africain.

Selon l’auteur, la notion d’industries culturelles et créatives, sous son entendement actuel, est récente sur le continent africain. Elle a été forgée dans le cadre des plans d’actions de Dakar (1992 et 2003) et de Nairobi (2005) avant que le flambeau ne soit repris par Arterial Network [4]. Au Burkina Faso, c’est à partir de la fin des années 2000 que le concept d’ « industries culturelles » a été introduit, sous l’impulsion de l’UNESCO et de l’OIF, tandis qu’au Ghana est privilégié le terme d’ « industrie créative », en raison de l’influence de la Grande Bretagne.

De ce qui précède, il est donc compréhensible que s’observe une réticence de la part de nombre d’acteurs pour qui cette notion d’industries culturelles et créatives est une importation de l’extérieur et la manifestation de l’hégémonie occidentale. Mais, relève De Beukelaer, la question ne tient pas tant à l’opportunité du développement ni à la finalité des industries culturelles et créatives en Afrique, mais plutôt au saisissement du processus de leur construction.

Des contraintes et du potentiel des industries culturelles en Afrique
Dans un contexte marqué par la concurrence des urgences dans des secteurs clés comme l’éducation, la santé, la sécurité et les infrastructures, la culture peine à s’affirmer réellement comme un pilier du développement. Contrairement au discours dominant sur la part essentielle de la culture dans le développement émerge un manque de volonté politique criard, lequel se double d’une faiblesse du financement public dont les conditions d’attribution restent opaques et obscures.

Cette opacité s’observe également dans les médias [5], chez les acteurs culturels privés qui ont un penchant pour l’informel dans la conduite de leurs affaires et chez les organismes de gestion collective des droits d’auteur. C’est le cas avec le GHAMRO [6] au Ghana dont les données sur les revenus et les paiements des droits d’auteur ne sont pas disponibles. En revanche, apprécie l’auteur, en publiant régulièrement ses chiffres dans le livre statistique annuel du Ministère en charge de la culture, le BBDA [7] est plus enclin à une meilleure transparence.

Cependant, pour ce cas spécifique du BBDA, De Beukelaer reste à la surface car cette supposée transparence ne permet pas de rendre compte de la désuétude des textes [8] de collecte et de répartition des droits d’auteur, de l’inadaptation de ceux-ci notamment en ce qui concerne l’utilisation des produits et services culturels sur Internet et par les téléphonies mobiles [9], et enfin de la non maîtrise des mécanismes de collecte de droits d’auteur dans les autres disciplines artistiques en dehors de la musique.

Cette opacité, parce qu’elle ne permet pas d’évaluer avec précision la contribution économique du secteur des industries culturelles et créatives explique en partie la réticence des banques à s’y investir, malgré l’existence du fonds de garantie de la CEDEAO [10] depuis 2003. Mieux encore les acteurs culturels eux-mêmes préfèrent investir dans d’autres secteurs de l’économie que dans la culture.

Par ailleurs, Christiaan De Beukelaer constate la non prise en compte suffisante des risques dans le secteur des industries culturelles et créatives – liés notamment à la versatilité des goûts des consommateurs. Dans la pratique, la minimisation de ces risques se fait à travers la pratique du live, les actions de marketing et la concentration des tâches [11]. Une seule personne ou une petite équipe sera chargée à la fois de la composition, des arrangements, du mastering, de la fabrication, de la distribution, du management et de la promotion d’un artiste.

Évidemment cette absence de spécialisation, en n’offrant ni identité ni sécurité professionnelles, favorise la précarisation du secteur. Cette précarité se nourrit aussi, selon De Beukelaer, de la faiblesse du pouvoir d’achat des consommateurs, de la faiblesse des ventes et de la surabondance de la main d’œuvre livrée par le système académique que l’Etat et le privé ne parviennent pas à absorber.

Mais, dans la réalité, la problématique ne se pose tant dans un supposé surplus de main d’œuvre mais dans un manque d’attractivité du secteur des industries culturelles. La plupart des étudiants formés en administration culturelle depuis l’ouverture de la filière AGAC [12] en 2002 manifestent un total désintérêt pour le secteur et se tournent plutôt vers d’autres secteurs plus lucratifs (fonction publique, mines, privé).

Toutefois, observe l’auteur, le secteur des industries culturelles en Afrique a du potentiel, à l’image de l’industrie cinématographique en Inde et au Nigéria, de l’édition littéraire en Amérique Latine (Buenos Aires et Bogota) et de l’industrie musicale en Jamaïque et en Corée. Mais, avertit De Beukelaer, l’on doit observer un optimisme prudent face à ce potentiel et éviter de tomber dans l’enthousiasme béat des organisations internationales comme l’UNESCO.

En effet, dans le contexte actuel marqué par la croissance économique, l’urbanisation et la jeunesse de la population, se dégagent des opportunités à saisir.

Sur le plan social, le succès des uns peut constituer un catalyseur pour les autres acteurs, tandis que le statut de l’artiste en réflexion augure d’une meilleure protection sociale. En permettant de désamorcer les tensions sociales, la parenté à plaisanterie crée un environnement social favorable pour la production artistique. Enfin, le retour en masse de la diaspora – avec de bonnes idées, de l’expertise, de l’argent et une mentalité différente – a permis de dynamiser le secteur. Sur le plan de l’éducation, il existe des programmes de formation courts pour les artistes et les entrepreneurs culturels au Burkina Faso (AGAC, INAFAC [13] et Institut africain des industries culturelles) et au Ghana (offre académique en arts du spectacle), même si celles-ci restent inadaptées à la logique des industries culturelles [14].

S’ancrer dans le passé pour construire le présent et préparer l’avenir
Existe-il des industries culturelles au Burkina Faso et au Ghana ? Christiaan De Beukelaer se fait l’écho des deux positions contradictoires qui s’affrontent : d’une part les uns rejettent cette idée du fait de la faiblesse organisationnelle du secteur ; d’autre part les autres estiment qu’il existe bel et bien des industries culturelles même si celles-ci sont dans une phase embryonnaire. Quel type d’industries culturelles et créatives faut-il développer en Afrique ? Christiaan De Beukelaer prend le soin de ne pas tomber dans le piège d’un choix prétentieux pour les Africains. Il avance plutôt la nécessité  d’une clarification des concepts au regard des amalgames dans l’adoption du vocable des industries culturelles au Burkina Faso et au Ghana.

Nonobstant cette option prudente, la formulation du titre de son livre trahit, en revanche, un penchant pour les industries culturelles ; celles-ci mettant l’accent sur la valeur symbolique et les questions empiriques de création et de circulation, à contrario des industries créatives qui visent une rentabilité économique.

D’ailleurs, Christiaan De Beukelaer déplore l’absence des expressions culturelles, et plus précisément des industries culturelles, dans le débat mondial sur le développement humain. De la tension qui subsiste entre la culture en tant que mode de vie ou expression artistique et la culture comme industrie, est privilégiée l’approche économiste, comme en témoigne nombre de rapports sur l’économie créative (UNCTAD, UNDP, 2008 et 2010). Ainsi en cherchant à insérer les expressions culturelles dans le débat sur l’économie créative, De Beukelaer ramène la culture à sa fonction première, si chère à Joseph Ki-Zerbo et Léopold Sédar Senghor, celle de construire le bien-être de l’humanité.

Pour étayer son propos, Christiaan De Beukelaer fait appel à la puissante double métaphore du palimpseste et de l’Adinkra. Tout comme le palimpseste, parchemin de grande valeur utilisé et réutilisé dans l’Europe médiévale, le palimpseste de la production culturelle suppose la prise en compte des contextes historiques des industries et pratiques au niveau local afin de déceler les succès mais surtout les échecs qui viendront nourrir le présent et le futur. Il ne s’agit donc pas d’un simple transfert de politiques et de meilleures pratiques du monde entier au niveau local. La symbolique de l’Adinkra de l’ethnie Akan du Ghana, composée du Sankofa (retour aux sources) et de l’Okamfa (examen critique), appelle à faire un retour critique dans le passé afin de comprendre les liens communs ou les lieux de friction entre les industries culturelles et la tradition.

Par delà cet ancrage dans le passé, Christiaan De Beukelaer invite à envisager une politique circulaire de la culture et du développement, notamment en adoptant les pratiques des pirates. Ainsi, en supposant que la piraterie ne peut être éliminée, cette proposition audacieuse permet de transformer l’illégal en légal et d’intégrer les pirates, notamment les vendeurs de rue, dans le circuit de distribution. Il en veut pour preuve l’industrie florissante de Nollywood, qui s’est développée en intégrant les mécanismes de la piraterie.

Bien qu’audacieuse, cette politique circulaire de la culture et du développement reste limitée dans la mesure où elle ne s’applique qu’à l’industrie musicale. L’ouvrage dans son entièreté d’ailleurs, alors qu’il se destine à examiner le tissu industriel culturel burkinabè et ghanéen, se focalise exclusivement sur le secteur musical du Burkina Faso et du Ghana, ignorant les autres disciplines artistiques.

Somme toute, le livre de Christiaan De Beukelaer se révèle être une étude scientifique pertinente voire une référence pour le monde académique et un outil de travail pour les professionnels du domaine des arts et de la culture, en un mot une mine d’or pour qui s’intéresse au paradigme de culture et développement et plus précisément à la question des industries culturelles en Afrique.

NOTES
[1] Lire à ce sujet l’article de Revelyn Somé : « Industries culturelles au Burkina : Christiaan Beukelaer pose le débat », Burkina 24, 29 novembre 2016.

[2] Pour aller plus loin sur le sujet, lire l’article de Bernard Stiegler : « Le désir asphyxié, ou comment l’industrie culturelle détruit l’individu », Le Monde diplomatique, juin 2004, pages 24 et 25.

[3] Cette remarque semble s’être confirmée lors des séances de dédicace du livre à Ouagadougou, durant lesquelles l’auteur a distribué une vingtaine de copies de son livre. Même en nous appuyant sur les faîtières des organisations culturelles, très peu de professionnels et d’étudiants ont pris part à ces dédicaces et aux débats.

[4] Présent dans plus d’une dizaine de pays africains, Arterial Network est un réseau panafricain des artistes, des organismes artistiques et des acteurs professionnels engagés dans le plaidoyer, le renforcement des capacités, l’accès au marché, la recherche, la diffusion de l’information, tous orientés vers la croissance et le renforcement de la culture et du secteur créatif en Afrique.

[5] C’est l’exemple au Ghana de la pratique des Payola, les pots-de-vin versés aux DJs et programmateurs pour des temps d’antenne.

[6] Ghana Music Rights Organization.

[7] Bureau burkinabè du droit d’auteur.

[8] Cette critique doit être replacée dans son contexte : le livre de De Beukelaer a paru en 2015, alors que la loi de 1999 portant Propriété littéraire et artistique qu’applique le BBDA n’a fait l’objet de révision que les 20 et 21 avril 2018 en vue de son adoption par l’Assemblée nationale.

[9] Invité de l’émission Surface de vérité de la télévision privée BF1 le 17 décembre 2017, A’Salfo, leader du groupe Magic System, dénonce avec ferveur l’illégalité des pratiques des bureaux de droits d’auteur  en Afrique : « Aucun bureau des droits d’auteur n’a le droit de signer une convention à la place d’un artiste. (…) Un bureau de droits d’auteur n’est pas une maison d’édition. Ils n’ont pas le droit, ils n’ont pas le droit et ils le savent. (…) Qui leur donne le droit ? C’est nous qui sommes propriétaires de nos œuvres. Qui leur donne le droit de vendre nos titres à des maisons de téléphonie ? Qui leur donne le droit ? (…) C’est illégal ce qu’ils font ». Voir l’interview.

[10] Communauté économique des États de l’Afrique de l’ouest.

[11] À ce propos, Christiaan De Beukelaer estime qu’il existe en Afrique un modèle sinon un ensemble de modèles, imbriqués et s’articulant autour des contrats de sponsoring et de l’entrepreneuriat de subsistance, qui contribuent au débat théorique mondial sur l’économie créative.

[12] Arts, gestion et administrations culturelles.

[13] Institut national de formation artistique et culturelle.

[14] L’auteur déplore le fait que soient privilégiés au Burkina Faso et au Ghana des programmes de formation courts à destination des professionnels plutôt que le développement d’une citoyenneté culturelle. La formation de cette citoyenneté en question s’appuie sur la théorie des capabilités, développée par Amartya Sen et Marta Nussbaum. Les capabilités renvoient à la liberté ou à l’aptitude d’être et de faire ce que l’on valorise.

Ce texte n’est ni un sermon ni une satire de la société ouagalaise. Il doit se lire comme l’expression des rêveries fantasmées d’un homme décousu. Si vous voulez, c’est en quelque sorte une ode à notre ville-capitale, Ouagadougou, et précisément à sa géographie modale.

Ce préalable posé, maintenant je me lance !

À tous les ré-inventeurs du code de la route, vous qui en écrivez à chaque coin de rue et en tout temps de nouvelles lignes, je vous salue. Votre sens de la spontanéité et l’unicité du langage routier que chacun d’entre vous s’évertue à re-écrire, selon qu’il soit grand ou petit, fort ou faible, n’a de cesse de m’épater. Votre talent est immense !

Je ne sais que vous admirer, très chers et fiers professionnels brûleurs de feux tricolores. Votre haut sens de l’irrespect des règles de vie fait de vous des citoyens d’une rare espèce. Votre capacité de résilience n’a d’égale que votre désinvolture face à l’Autorité et au bien public. Vous devez certainement vous entraîner durement et sans relâche pour passer les « gendarmes couchés [1] », dégager et injurier les VADS [2], percuter et enfourcher les policiers pour enfin remporter la victoire : brûler le feu ! Comme le dit l’adage : « seuls les moutons brûlent le feu [3] ! ».

Ouagadougou, ville-monde, mégalopole au cœur du pays des Hommes intègres, reine des deux-roues, j’admire ta propension à te développer sans retenue. Tel un gros monstre, déployant au loin ses longues mains pour ramener en son sein tout sur son passage, tu engloutis tout : terres arables, espaces publics, ceinture verte, tout y passe. De tout lopin de terre tu en fais un fond de commerce, privilégiant les « gens d’en haut », reléguant à la périphérie les « gens d’en bas », qui s’empilent dans ces non-lotis anarchisants et déshumanisants.

Dans le dispositif urbanistique ouagalais, où ne se profile à l’horizon ni aire de stationnement ni parking public, on ne se plaint pas, on se ré-invente. Alors on stationne où on veut, comme on peut ; on téléphone au volant, on dépasse par la droite ou on roule à contre-sens. En cas d’accident, on fait nous-mêmes le constat, on désigne illico presto le coupable, on lui brûle sa voiture et on lui casse la gueule.

En fait, nous Burkinabè devrions recevoir le Nobel de l’inventivité et de la débrouille.

Dans le dédale des rues en terre sinueuses ou des avenues d’asphalte crevassées de Ouagadougou, se transformant parfois en mares boueuses, essaiment des panneaux-en-boutique ou des commerces-sur-chaussée. Dans la chaleur suffocante que distribue sans retenue le soleil de plomb, les Ouagalais, pouponnés à petites doses de poussière, se jettent dans le ventre de la ville, mus par les urgences d’une vie devenue incommode.

À pied, sur leurs deux-roues, dans des voitures rutilantes ou dans des taxis-tombeaux délabrés, sur des triporteurs tantôt-motos-tantôt-voitures ou sur des charrettes à traction asinienne, l’homme burkinabè nous offre à voir gracieusement le film de son quotidien tumultueux qui s’écrit et se joue sous nos yeux.

Je ne vous parle pas encore de ces vélos-fourgons ou de ces motos-cargos, engins à tout transporter, rois de l’équilibrisme. Ni de ces motocyclistes-turbos filant à toute allure vers l’insouciance, ni de ces élèves-cortèges écumant, fiers qu’ils sont, chaussée et piste cyclable.

Et que sais-je encore de superberies ouagalaises !

À bout de souffle, je m’arrête là. Avant que ne parviennent à mes oreilles cette lourde complainte et cette injonction fracassante des usagers de tous poils : « Monsieur, circulez ! Le reste on s’en fout ».

[1] Renvoient au Burkina Faso aux ralentisseurs ou dos d’ânes.

[2] Volontaires adjoints de sécurité. Ils assistent la police dans la régulation de la circulation routière.

[3] C’est l’inscription sur une pancarte à un feu tricolore à Ouagadougou. Je ne suis pas parvenu à retrouver la photo.

« Un clochard m’a dit un jour à Casablanca : ‘‘s’organiser, c’est gagner’’ », Smockey

Le continent africain connaît, depuis quelques années, un bouleversement sans précédent de son paysage sociopolitique. De « nouvelles formes de mobilisations » (Awenengo-Dalberto, 2011) se mettent en place dans différents pays en vue d’influencer, le plus souvent avec succès, les règles du jeu politique. De la simple prise de parole, de plus en plus d’artistes optent pour une structuration de leur engagement militant à travers la mise en place d’organisations légalistes, à l’instar du mouvement Y en marre au Sénégal et du Balai citoyen au Burkina Faso.

Cette nouvelle dynamique contestataire, marquée par un investissement empirique de l’arène politique par des artistes, soulève la question du rôle des créateurs dans l’éclosion d’une conscience citoyenne et celle de leur impact sur la gouvernance politique. En effet, tout projet de révolte politique se fonde toujours sur un socle culturel, soulignant ainsi la corrélation entre culture et politique. Toutefois, pour que sa force subversive soit opérante, c’est-à-dire capable d’apporter le changement voulu, la création artistique devrait s’articuler avec un mouvement social effectif, organisé (Savadogo, 2010).

A l’aune de l’expérience du Balai citoyen fin octobre 2014, cet article se propose de questionner le paradigme de citoyenneté culturelle, en explorant la création artistique comme schème d’éveil des consciences, de mobilisation des masses populaires et de revendication sociale. D’une part, la réflexion portera sur l’analyse du rôle des créateurs burkinabè dans le processus de « conscientisation citoyenne et de remoralisation de l’espace politique » (Awenengo-Dalberto, 2011). D’autre part, il s’agira de porter un regard critique sur les mutations profondes dans la dynamique contestataire au Burkina Faso, notamment en mettant en lumière l’urgence d’un activisme politique par les artistes, tel que cela s’est donné à voir sous l’impulsion du Balai citoyen.

 Dénoncer, conscientiser par la création artistique
Par-delà sa fonction ludique, la création artistique joue une fonction sociale et politique de prime importance, comme en témoignent quelques exemples dans les domaines de la cinématographie et des arts de la scène.

Dans le domaine cinématographique, l’Association Semfilms s’est imposée au fil des ans comme un acteur majeur dans la promotion de la liberté d’expression et des droits humains, notamment à travers le festival Ciné droit libre, sa webtv, « Droit Libre TV », des films inédits comme comme « Borry Bana ou le destin fatal de Norbert Zongo » ou plus récemment « Révolution africaine : les dix jours qui ont fait chuter Blaise Compaoré ».

Dans le champ musical, l’analyse des énoncés chantés des artistes musiciens burkinabè renseigne sur la force d’influence de ceux-ci dans la construction d’un imaginaire collectif. Se posant  en de « nouvelles figures de la légitimité », pour reprendre à notre compte l’expression de Banégas et Warnier [1], les artistes burkinabè se font l’écho des revendications et des aspirations les plus profondes de la société. A ce propos, le rappeur Smockey déclare :

« Les gens me demandent continuellement d’écrire des chansons sur différentes problématiques. Comme cet homme qui est venu me voir pour se plaindre des conditions des conducteurs. Donc j’ai rencontré les gens du syndicat de conducteurs, puis j’ai écris une chanson sur leur situation. Finalement leurs conditions se sont améliorées [2] ».

Même son de cloche chez le reggaeman Zêdess dont la musique s’assigne d’une mission de révolte et de combat, avec des chansons phare comme « Directeur voleur », « Fonctionnaire sans conscience » ou encore « Le colon noir ». Il nous livre aussi son poignant témoignage :

« A Ouaga, il n’est pas rare que des gens viennent me trouver pour me signaler que telle ou telle chose ne va pas. Vous comprenez alors que, pour une certaine catégorie de personnes, vous comptez vraiment [3] ».

Parfois les artistes n’hésitent pas à se liguer en vue d’aborder dans leurs chansons des questions sociales ou politiques transnationales. Au lendemain de l’élection présidentielle de 2010, alors que les débats s’achoppaient sur les velléités de maintien au pouvoir de Blaise Compaoré, plusieurs voix étaient montées au créneau afin de tirer la sonnette d’alarme quant au risque d’implosion sociopolitique. Sur l’échiquier national, tout comme au sein de la diaspora, l’on a assisté à un foisonnement sans précédent de productions artistiques. Des artistes musiciens comme Smockey, Sams’ K le Jah, Smarty, Faso Kombat, Valian, Sana Bob ou encore Humanist en France et le collectif Tékré aux Etats-Unis ont écrit des chansons au ton contestataire ou prémonitoire.

Très dynamique, la création théâtrale a aussi fortement contribué à la construction d’une conscience citoyenne sur la réalité triviale de la société burkinabè. Elle s’ancre dans différentes temporalités des révoltes populaires qu’a connues le Burkina Faso depuis son indépendance. L’édition 2014 des Récréâtrales aura marqué plus d’un par son ton délibérément politique et l’actualité intrigante de sa programmation. Outre les débats sur des sujets politiques, certaines pièces, comme La malice des hommes de Jean-Pierre Guingané, entraient en résonnance avec la situation politique du moment. Celle-ci retrace, en effet, le parcours d’un dictateur, manipulateur, qui tire les fils du pouvoir. Appartenant à la nouvelle génération d’écrivains africains – et ancien élève de Guingané – le metteur en scène et dramaturge burkinabè Aristide Tarnagda déploie une écriture foisonnante. En témoigne la quinzaine de pièces à son actif, dont la dernière en date, « Sank ou la patience des morts ». L’œuvre remet en scène le père de la révolution d’août 1983 afin de partager avec tous ses derniers moments, le sens de son combat et son idéal révolutionnaire pour son pays et le continent africain.

Comme le théâtre, la danse constitue une puissante forme de la représentation qui porte les espoirs et les rêves des peuples. Egalement programmée lors du festival Les Récréâtrales en 2014, la pièce chorégraphique Nuit blanche à Ouagadougou de Serge Aimé Coulibaly a bouleversé bon nombre de spectateurs par sa force prémonitoire. Conçue deux ans avant l’insurrection d’octobre 2014, ce spectacle imagine et met en scène une révolution qui s’est réalisée sous nos yeux. Le plus étonnant, c’est que « ce qui se joue sur scène se joue en même temps dans la rue [4] », comme le souligne si bien Smockey. Le geste artistique chez Serge Aimé Coulibaly se confond toujours à son engagement politique. Il a signé plusieurs pièces chorégraphiques dans lesquelles transparaît toujours cet engagement politique, cette rage revendicatrice.

Toutefois, il convient de relever que cette œuvre de conscientisation par la création artistique est un combat de longue haleine. Son impact ne s’évalue que sur le long terme. Pour porter fruit, la création artistique ne peut pas simplement se contenter d’interpeller, de pointer du doigt, de relayer. Elle doit aussi agir en se constituant en force de résistance. C’est ce que souligne justement le professeur Mahamadé Savadogo : « Seule la rencontre hypothétique entre un mouvement social effectif et le créateur est capable de restituer à la création un véritable pouvoir de subversion [5] ».

Quand dénoncer ne suffit plus, on s’organise et on passe à l’action
L’urgence pour les artistes Smockey et Sams’ K le Jah d’inscrire leur engagement militant dans un cadre structurel légalement reconnu, répondait au besoin d’être efficace, de provoquer une transformation immédiate. En l’occurrence, il s’agissait de faire échec au projet de modification de la constitution de Blaise Compaoré afin de se maintenir au pouvoir après 2015.

Calqué sur le modèle de Y en a marre au Sénégal, le Balai citoyen est devenu à la faveur de l’insurrection populaire d’octobre 2014, l’une des figures de proue de la contestation populaire au Burkina Faso. Le succès fulgurant de celui-ci, tout comme son efficacité sur le terrain, l’inscrit alors dans une « concurrence des régimes de légitimité » (Bonnecase, 2015) vis-à-vis des pouvoirs traditionnels, mais confère aussi à ses fondateurs l’image de nouvelles figures incarnant cette légitimité.

Pour mieux appréhender cette force contestataire, il convient de plonger dans les trajectoires militantes de ces deux artistes dits engagés, mais aussi d’un autre membre influent du mouvement, Basic Soul.

Des figures de l’engagement
Il serait erroné de situer la genèse de la carrière militante de ces artistes à la création du Balai citoyen. La description succincte de leurs parcours révèle, à bien des égards, une longue historicité militante de la part de chacun d’eux, dans le cadre de leurs carrières musicales ou au titre d’activités parallèles.

Smockey
Ce sobriquet, Smockey, est une contraction de « se moquer ». Celui-ci désigne bien le personnage : figure fringante utilisant volontiers un humour facétieux pour dénoncer les tares de la société et s’insurger, avec satire, contre le pouvoir politique en place. Aujourd’hui, dans le cadre de son combat au sein du Balai citoyen, il se dit « mouvementiste », plutôt qu’ « activiste [6] ». Son engagement se fonde sur la conscience qu’avant d’être artiste, il est avant tout, comme tout le monde, un citoyen, avec des droits et des devoirs. Mais surtout cette posture le place devant le devoir de se battre pour sa liberté et pour un mieux-être social. C’est là une responsabilité à laquelle il ne peut se dérober car tout le monde n’a pas la chance d’avoir un micro entre les mains [7]. Sa constance dans le combat se résume dans cette profession de foi, tirée de sa chanson Insoumission: « Je préfère rester un chien et être enragé ».

Pour Smockey, la création artistique n’a de sens que par son utilité, comme le donne à constater à suffisance son œuvre. Traversée par des prises de parole fortes entre dénonciation et appel à la révolte, sa musique n’est plus seulement « objet culturel ». Elle est aussi « objet politique » (Gaulier, Gary-Tounkara, 2015). De ce point de vue, l’artiste pourrait reprendre à son compte cette affirmation du roi de l’afro-beat nigérian Fela Kuti, autoproclamé « Chef de la guerilla verbale » depuis sa résidence autonome de « Kalakuta Republik » : « Ma musique est une arme [8] ». Par exemple, sa chanson Votez pour moi, sortie à l’occasion de l’élection présidentielle de 2005, s’attaque aux simulacres électoraux et aux faux copinages.

Sams’ K le Jah
A défaut de devenir militaire comme son idole Thomas Sankara, c’est dans l’animation radio qu’il trouve sa voie. Après un bref passage à la radio Energie, il rejoint la radio Ouaga FM en 1999. Pendant les 13 années qui vont suivre, Sams’ K le Jah s’est savamment construit, avec ses émissions Zion Vibes et Roots Rock Reggae, la réputation d’un personnage fortement engagé. Ses émissions ont un tel succès et un tel retentissement qu’elles sont piratées et vendues sur CD dans les capitales de la sous-région. « Les pirates m’ont rendu célèbre [9] », se plait-il à dire.

Si l’artiste reggae a forgé sa liberté de ton au sein du cercle familial, il la nourrit aussi des idéaux de deux figures politiques et médiatiques : Thomas Sankara et Norbert Zongo. L’artiste se définit, en effet, comme « l’héritier de Thomas Sankara et l’élève de Norbert Zongo [10] ».

Basic Soul
Souleymane Ouédraogo, plus connu sous le pseudonyme de Basic Soul, est le pionnier du Hip Hop au Burkina Faso. Si sa carrière musicale ne connaît pas l’envolée de ses camarades de lutte au sein du Balai citoyen, c’est davantage dans l’écriture qu’il trouve sa marque. Son blog « 2015, c’est demain ! », crée en 2013, dévoile ses grandes capacités rédactionnelles, mais surtout son analyse pointue de la vie politique nationale, par une convocation minutieuse d’articles de presse et de la mémoire historique des événements que vit le pays.

 Alors que cette plateforme apparaît comme un vrai livre d’histoire politique sur le Burkina Faso, ses prises de position frôlent parfois une outrance et une radicalité à faire grincer les dents. Il n’hésite pas à attaquer, de façon acerbe, les acteurs politiques burkinabè, de la majorité comme de l’opposition. Par exemple, il qualifie Hermann Yaméogo d’ « homme dangereux et d’opposant fantoche », Ram Ouédraogo d’ « homme politique mouton » ou l’ADF/RDA de « traitre parmi les traitres, championne de l’entreprenariat politique ». Cette critique au vitriol n’épargne pas des journalistes comme Issaka Lingani que le blogueur accuse d’être une « plume corrompue et nauséabonde » ayant mis « son journalisme au service de politiciens sans foi ni loi ».

 Des trajectoires individuelles, un même combat
L’analyse des carrières militantes de ces trois artistes, même si celles-ci ne s’insèrent pas dans une historicité syndicale, permet de saisir leurs processus d’ « individuation sociale » et de « subjectivation politique [11] ». La virulence de leurs énoncés contre les acteurs politiques leur a valu l’appellation d’ « artistes engagés » ou de « grandes gueules » de la musique.

Toutefois, cet engagement militant de longue date appelle un constat. Il démontre à souhait que ces artistes ne sont en aucun cas des arrivistes surfant sur la vague des opportunités. Cet engagement prend racine dans une conviction solide et une ligne de conduite en cohérence avec leurs discours. La création du Balai citoyen se situe donc dans la continuité de carrières militantes significatives de chacun de ses fondateurs et de ses membres. Son efficacité, elle, se nourrit de la mutualisation de ces trajectoires individuelles, qui entrent en osmose avec la force mobilisatrice de la création artistique.

Cette conviction des artistes évoquée tantôt est légitimée par une réappropriation des pensées de grandes figures tutélaires nationales, en l’occurrence Thomas Sankara et Norbert Zongo [12], mais aussi de leaders panafricanistes dont ils revendiquent l’héritage et arborent fièrement les effigies ou les messages : Patrice Lumumba, Haïlé Sélassié, Che Guevara, etc. A preuve, l’ancien président révolutionnaire, Thomas Sankara que les tauliers du Balai citoyen ont érigé en « Cibal suprême », aura été pour beaucoup d’insurgés « l’âme de fond de la révolution » [13].

Les prises de position de ces trois figures emblématiques du Balai citoyen révèlent, par ailleurs, leur courage dans un contexte politique délétère où s’exprimer revient à s’exposer au pire : menaces de mort, pressions familiales, intimidations, cambriolages, etc.

Si les parcours individuels de ces artistes justifient la solidité du Balai citoyen, la musique qui porte ses actions joue un rôle prépondérant. Elle a servi de puissante arme de mobilisation avant et pendant l’insurrection populaire, mais elle continue, a posteriori, d’accompagner l’action de veille citoyenne menée par le mouvement.

 La musique, arme de mobilisation et de combat
Au lendemain de l’élection présidentielle de 2010, les débats s’étaient cristallisés autour des velléités non avouées, mais soupçonnées, de Blaise Compaoré de se maintenir au pouvoir à la fin de son dernier mandat autorisé par la constitution. Différentes stratégies étaient mises en place pour soutenir la poursuite de la gouvernance compaoréiste ou opposer la rupture. De tous ces acteurs, le Balai citoyen a brillé par sa capacité à mobiliser des milliers de jeunes, à travers la musique. Au-delà des « répertoires traditionnels de la mobilisation », le collectif a organisé des « concerts-meetings » ou « concerts pédagogiques », des parades dans les villes, des débats citoyens, ainsi que des campagnes : « Ne touche pas à mon article 37 et non au référendum », « un citoyen, un balai, une carte d’électeur », « Après ta révolte, ton vote » et « Je vote et je reste ».

Ces « formes créatives de l’engagement » (Kellenberger, 2006), déployées par le Balai citoyen, s’inscrivent dans la théorie du « Politique par le bas » (Bayard, Mbembe, Toulabor, 2008). Elles permettent, dans les rapports de pouvoir à l’œuvre, de voir comment les acteurs subordonnés parviennent à provoquer des transformations sociales et à influencer les règles du jeu sociopolitique.

Par ailleurs, moins visible que les actions politiques, l’engagement du Balai citoyen se situe aussi dans le champ social. Par le truchement de ses clubs « cibals [14] » à travers le pays et de sa coordination nationale, le mouvement mène diverses actions sociales dans les villes et dans les zones rurales : campagnes de salubrité, remise de matériels médicaux dans les centres sanitaires, dons de sang, reboisement en collaboration avec la police, campagne contre les OGM, etc.

Toutefois, il convient de relever l’absence des artistes et des intellectuels dans les mouvements contestataires de façon générale, comme cela a été le cas lors de l’insurrection populaire de 2014 [15]. En dehors du Balai citoyen, et dans une moindre mesure la Coalition des artistes et des intellectuels pour la culture, les acteurs culturels n’ont pas su s’organiser pour soutenir le progrès social. C’est à croire qu’en dehors de leurs intérêts personnels, comme l’a révélé la marche historique sur le quota de la musique burkinabè dans les médias publics au Burkina Faso le 7 septembre 2013, les acteurs culturels ne se préoccupent nullement des questions socio-politiques. Jean-Marc Adolphe fait le même reproche aux milieux artistiques et culturels qui se sont tenus à l’écart du mouvement « Nuit Debout » en France [16].

Pour sa part, Smockey ne manque pas de critiquer cette posture distante de l’élite culturelle. « Bats-toi à mes côtés », scande-t-il dans sa chanson du même nom. Il renchérit dans cette interview accordée au journaliste David Commeillas : « C’est trop facile de jouer au rebelle dans les clips, mais de ne pas se mouiller quand se présente concrètement l’occasion d’améliorer la situation du pays. Nous n’avions pas d’autre choix que de nous impliquer, car ce sont les gens, le public lui-même qui nous a demandé d’aller parler en son nom [17] ». C’est certainement pour rattraper le coup qu’à la veille de l’élection présidentielle d’octobre 2015, reportée à novembre à cause du coup d’Etat, la Coalition des artistes et des intellectuels pour la culture a lancé sa campagne « Gouverner pour et par la culture ». Il s’agissait de faire un plaidoyer pour faire entendre la voix des acteurs de la culture et pour une transformation profonde de la société burkinabè.

 Conclusion
Pendant longtemps, les artistes burkinabè se sont contentés de dénoncer et d’interpeller les dirigeants politiques à travers leurs créations. Ils ont ainsi participé, de façon diffuse, à la construction d’une conscience citoyenne sur les tares de la société et les manquements dans la gouvernance démocratique.

Mais, l’insurrection populaire d’octobre 2014 à démontré que même si le travail « d’éveil de conscience et de moralisation de l’espace politique » est nécessaire, il ne suffit pas pour provoquer le changement social tant attendu. Il s’est alors posé l’urgence de s’organiser, de descendre dans la rue et d’agir. La création du Balai citoyen confirme bien cette exigence d’une participation active à la gouvernance démocratique pour en dessiner les contours et le contenu. Au-delà des actions d’urgence, en amont et en aval de l’insurrection populaire, le Balai citoyen se positionne aujourd’hui comme le point d’orgue de la veille citoyenne. Comme il le clame dans la chanson Opération mana mana, figurant sur l’album Pré’Volution de Smockey, le collectif veut jouer le rôle de sentinelle de la bonne gouvernance et de la démocratie.

Toutefois, le Balai citoyen doit faire face à des défis majeurs. D’une part, il se pose avec acuité la question de la pérennité de sa ligne idéologique : rester une sentinelle ou descendre dans l’arène politique. Rechercher un mandat électif conduirait à un détournement ravageur de l’objectif de départ. Le cas ivoirien est, à cet égard, très évocateur : dans une logique d’ « économie morale de la dette patriotique », les Patriotes se sont transformés au fil du temps en « ventriotes » (Banégas, 2010). D’autre part, le mouvement doit résister à diverses tentatives de déstabilisation et de récupération politique : dissensions internes, infiltrations par des partis politiques, accusations d’enrichissement illicite, etc.

De façon plus globale, la réflexion autour de la participation effective des acteurs culturels dans la gouvernance sociale et politique pourrait s’ouvrir à ces pertinentes interrogations du professeur Mahamadé Savadogo : « La culture, à travers ses acteurs reconnus, soutient-elle le combat pour le progrès social ? La créativité à laquelle se dévouent les acteurs de la culture se préoccupe-t-elle de la justice sociale [18] ? »

Notes
* Ce texte est le résumé de l’article, plus long, que j’ai écrit dans le cadre de ma participation au 7ème Sommet des arts et de la culture à Malte du 18 au 21 octobre 2016.

[1] Richard Banégas et Jean-Pierre Warnier parlent plutôt de « nouvelles figures de la réussite et du pouvoir », dans Politique africaine, 2001/2 (N°82).

[2] Marco Canepari, « Interview: Smockey », Rhythm Passport, avril 2016.

[3] Olivier Bailly, « Zêdess », Jeune Afrique, 15 avril 2009.

[4] Louise Agar, « Ouagadougou : à la scène comme dans la rue », Libération, 11 novembre 2014.

[5] Mahamadé Savadogo, « Création et changement social », Communication donnée le 25 septembre 2010 au CBC à Ouagadougou.

[6] Lors de la rencontre « Portrait d’artiste », organisée par l’Institut français de Ouagadougou, le 25 juin 2016. Le lendemain, l’artiste se produisait en live dans la cour de l’institut, avec d’autres artistes qu’il a invités, à l’occasion de la Fête de la musique.

[7] Yaya Boudani, « Smockey ni rebelle, ni révolutionnaire, juste libre », RFI, 24 mars 2015.

[8] Jean-Baptiste Koli, « Fela. La rébellion dans l’âme », Jeune Afrique n°1910-1911 du 13 au 26 août 1997.

[9] Omar Abdel Kader, « Sams’ K le Jah : sa voix tourne dans les wôrô-wôrô », Topvisages.net, publié le 14 octobre 2013 par Cafeaboki.com.

[10] Juste Samba, « Sams’ K Le Jah : ‘’Héritier de Thomas Sankara, élève de Norbert Zongo’’ », Fasozine n°61, Janvier-février 2016.

[11] Richard Banégas, Jean-Pierre Warnier, « Nouvelles figures de la réussite et du pouvoir », Politique africaine 2001/2 (N° 82), p. 5-23.

[12] Pour Sankara : « Seule la lutte libère ». Repris par Smockey dans sa chanson Les fruits d’une lutte, Norbert Zongo avance ceci : « Il n’y aura jamais de victoire sans lutte parce que personne, je dis bien personne, ne vous donnera rien gratuitement, surtout pas les fruits d’une lutte pour une vie ».

[13] Maria Malagardis, « Thomas Sankara, l’âme de fond de la révolution au Burkina Faso », Libération, 14 novembre 2014.

[14] Citoyens balayeurs.

[15] Ra-Sablga Seydou Ouédraogo, « Artistes et acteurs culturels dans l’insurrection populaire au Burkina Faso », Africalia, consulté le 23 janvier 2016.

[16] Jean-Marc Adolphe, « Il se passe quelque chose… (sauf dans la culture) », Mediapart.fr, 19 avril 2016.

[17] David Commeillas, « Coup de Balai citoyen au Burkina Faso », Le Monde diplomatique, Avril 2015.

[18] Mahamadé Savadogo, Idem

Je ne suis pas un homme à résolutions. Je n’ai pas l’habitude, au moment où une année s’évanouit dans les effluves du passé pour laisser surgir une nouvelle, de décider de relever des défis. Mais il y a des situations qui vous forcent un peu la main. Comme une onde de choc qui vous tétanise et vous sort violemment de vos naïves rêveries. Alors je me lance, du mieux que je peux !

Ma résolution prend racine dans un ramassis d’états d’être rageurs, un ras-le-bol qui remonte bouillonnant à la surface, une manifestation exogène des douleurs infligées à mon cœur, des abus de ma munificence, de la part de gens bêtes et méchants. D’une main ils vous offrent leur sourire éblouissant et vous aveuglent de leurs bonnes intentions, de l’autre main, ils vous plantent, bien profond, un poignard dans le cœur. Je ne veux pas pleurer sur mes malheurs. Je ne veux pas me morfondre sur mes trajectoires avortées. Je me promets juste de ne plus jamais me faire marcher dessus, ni de près ni de loin. Peut-être que ma personnalité en pâtira, sait-on jamais ? Mais c’est là la nouvelle carrure d’un homme qui se met vent debout contre les impostures, les ignominies et les tromperies.

Ma résolution joue la fonction d’une odyssée cathartique. Marchant le long de ce mur vert de cocotiers luxuriant, emporté par la musique houleuse de l’océan bleu, contemplant le ballet blanchâtre des vagues qui déferlent, mon esprit prend des vacances. Il va se balader loin, il se permet des échappées rêvées que nul ne saurait imaginer. Lorsqu’il revient dans son lit, tout mon être est en extase et en paix avec lui-même. De cette évasion je renais de mes cendres, tel un phœnix. Je reprends pied sur terre et regarde la réalité en face. Le sourire s’invite à la fête, l’espoir aussi.

Ma résolution porte mon regard sur l’horizon qui se dresse devant moi. Sur l’eau tanguent mes rêves, mes aspirations, soufflés par les vagues qui les traînent au large. Sur la rive se trouvent bien de choses. Je rêve qu’ils accostent et prennent leurs aises, avant de lever l’ancre à nouveau pour d’autres cieux.

Ma résolution pour 2017 c’est d’être moi, de retrouver ma part d’intériorité véritable, débarrassée de toutes les fioritures. Un homme renouvelé qui prend les choses en main, qui par un mécanisme auto-réparateur sait rebondir sur les écueils de la vie et imprimer la cadence de sa marche vers un horizon radieux.